Adrien Vinay

La bande dessinée, c'est tout !

Batman : Année Un

Batman : Année Un © Urban Comics © D.C. Comics

 


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Dans le genre du comics, et de manière introductive, deux « sous-genres » ont été repérés : le comic book, et le roman graphique (graphic novel). Il est question ici de comprendre l’énonciation du récit dans les bandes dessinées anglo-saxonnes. Il faut être en mesure d’observer des modes d’énonciation, mais surtout être capable de voir si se détachent des particularités de genre dans le récit des comics. Le questionnement portera largement, pour finir, sur les personnages respectifs des comic books et des romans graphiques qui semblent en être les éléments principaux, en tant que marqueurs de spécificités.

I- Le courant anglo-saxon – Les super-héros, d’une narration classique à une narration complexe :

La subdivision entre comic book et graphic novel a été explicitée précédemment , mais il est nécessaire d’y apporter quelque précisions.

En effet, « le comic book courant est un mensuel de trente-deux pages en couleurs, plus quatre de couverture […] il mesure 17 centimètres sur 26 et coûte environ 2,50 dollars […] un tiers du magazine est réservé à la publicité. Le reste, soit une vingtaine de pages de bandes dessinées, constitue en général une seule histoire, complète ou à suivre »1. Au-delà de la bienséance de J-P Jennequin, il est nécessaire de préciser que l’histoire présentée dans le magazine est à suivre, la plupart du temps : le comic book est avant tout une suite de feuilletons sans fin. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il existe depuis la fin des années 30, même s’il a connu différentes périodes, florissantes ou non2.

Les romans graphiques eux, « penchent clairement du côté du livre illustré, ceux notamment dont le texte préexiste et est donné dans son intégralité […] le dessin constitue alors une sorte de prime décorative [et il existe des] ouvrages qui tentent d’inventer un genre mixte, à mi-chemin entre bande dessinée et texte illustré »3. C’est le texte intégral qui est intéressant, car il vient se placer en opposition parfaite avec la parution feuilletonesque des comics books.

Ce faisant, les analyses qui suivent porteront respectivement sur le récit de Batman : Année Un, histoire complète publiée au sein d’un magazine – donc insérée dans un flux narratif sans fin – et de Watchmen, roman graphique ayant reçu le prix Hugo décerné pour la première fois à une bande dessinée.

1- Batman : Année Un de Frank Miller et David Mazzucchelli – Narration classique et super-héros :

Il apparaît nécessaire de résumer brièvement ce récit de Batman. Personnage créé en 1939 par Bob Kane et Bill Finger, il est également appelé le chevalier noir, ou l’homme chauve-souris. À l’heure actuelle il s’agit d’une véritable icône de la culture populaire. Publié du numéro 404 au numéro 407 du mensuel Batman, chez D.C. Comics, entre 1986 et 1987, le récit retrace, comme le titre Année Un l’indique, la première année de prise de fonctions du chevalier noir à Gotham City. D’après le type de publication, on peut parler de narration classique des comics. Sous son identité civile, on voit Bruce Wayne revenir dans sa ville natale après douze ans d’entrainement en exil. Il cherche un moyen de freiner le crime et la corruption qui sont les règles de Gotham City. En parallèle le lieutenant de police James Gordon arrive lui aussi dans cette ville où il n’est « pas possible d’élever une famille »4, optant pour une position contradictoire, puisque sa femme Barbara Gordon enceinte le rejoint ; il partage les mêmes desseins que Bruce Wayne. Ces deux protagonistes se trouvent en face de personnages malveillants, à savoir : l’inspecteur Arnold Flass, le commissaire Gillian B. Loeb et Carmine Falcone, parrain de la mafia de Gotham, appelé aussi Le Romain. Le récit consiste principalement au démantèlement de réseau de trafic de drogue de ce dernier.

a) La branche narrative :

Ce qu’il faut noter en premier lieu est l’insertion du récit au sein des mensuels Batman. Certes c’est une histoire complète – ce qui est assez rare dans un magazine mensuel de comic books – mais c’est surtout la base, la racine d’un univers fictionnel. Effectivement, ce récit se situe dans une période où les éditions cherchaient à renouveler leurs personnages principaux5, or, « Batman posait un problème. Il était très bien comme ça »6. De ce fait, Batman : Année Un remet simplement à jour l’origine du personnage de Batman. Il est question de « lui donner de la profondeur, de la complexité, un contexte plus vaste »7. Il est envisageable d’affirmer que si ce récit met à jour l’histoire préexistante du chevalier noir, alors on peut la rattacher à l’ensemble des comic books portant sur Batman depuis sa création. Et ce qui est frappant, c’est que Batman : Année Un est l’épicentre de toutes les aventures de Batman depuis sa parution entre 1986 et 1987. Évidemment, des preuves seront apportées à ces propos, mais il semble que c’est ici qu’il est acceptable d’estimer que cette histoire complète est une branche narrative, c’est-à-dire, comme cela a été définit en introduction, « un texte qui forme un tout narratif, mais demande à être rattaché à un ensemble plus vaste [ce] terme de branche désigne donc une forme d’indépendance dans l’interdépendance »8.

La « panoplie » de personnages présente dans cet ouvrage est sans cesse réutilisée depuis sa parution. En effet, le lieutenant JamesGordon apparaît dans presque tous les récits portant sur le l’homme chauve-souris. C’est aussi le cas du commissaire Loeb, de Sélina Kyle alias Catwoman9 – principalement voleuse, parfois alliée de Batman – ou encore du procureur Harvey Dent alias Double-Face10 – d’abord allié puis ennemi juré du justicier – mais aussi de CarmineFalcone11 – parrain indétrônable de la mafia de Gotham City. Cette réutilisation des personnages est est très importante parce qu’elle contribue à construire la branche narrative : pour ne citer que deux exemples, il est possible de voir tous ces personnages réunis dans les bandes dessinées de Tim Sale et Jeph Loeb, Batman : Un Long Halloween12, ou Amère Victoire13 ; mais aussi au cinéma, avec la trilogie de Christopher Nolan14. Le récit de Batman : Année Un est le pivot d’une multitude d’autres récits. En ce sens qu’il est approprié de parler de branche narrative. Mais, il faut souligner que Batman : Année Un est aussi l’unification d’un univers entrecoupé. Cela a été montré, beaucoup de personnages sont issus de récits antérieurs à cette histoire, apparaissant de manière diffuse au cours des publications hebdomadaires ou mensuelles des aventures du justicier. De ce fait, le terme de « branche » narrative ne semble plus précisément approprié, pour rester dans l’analogie arborescente. Le terme de « tronc » narratif correspond mieux : les racines de l’univers présenté puisent leur source dans l’origine du personnage et de ses aventures, et les branches et le feuillage s’étendent aux récits postérieurs. La « transcendance textuelle, savoir tout ce qui met [le texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes »15 est centrale ici : Batman : Année Un est compris comme l’ouvrage unificateur de la « transtextualité »16 qui le précède, et comme le fondateur de celle qui le suit.

Après avoir montré la transtextualité épicentrale de l’histoire de Frank Miller et de David Mazzucchelli, il est essentiel de chercher à savoir quel est le registre d’énonciation du récit. Car ce récit n’est pas simplement le tronc narratif d’un univers tout entier, il est le fondateur d’un mode de narration propre aux enquêtes du chevalier noir.

b) La narration du roman policier :

Si comme Will Eisner l’affirme, « toute histoire a une structure […] un début, une fin, et un fil d’évènements qui reposent sur un cadre reliant les deux ensemble »17, alors il faut être en mesure de l’observer dans le récit de Batman : Année Un, tronc narratif de l’univers de Batman. Car cette structure implique de fait, un registre narratif. D’après les définitions données par le Lexique des termes littéraires, le schéma narratif du comic book étudié ici va être mis à jour car il semble comparable à la narration du roman policier :

« Selon certains théoriciens (P. Larivaille, J.M. Adam…), la forme d’un ensemble de cinq propositions narratives : situation initiale [P1], événement déclencheur [P2], réaction [P3], événement conduisant à la résolution [P4], situation finale [P5]. Ce schéma prototype ne correspond pas forcément à des passages exprimés dans le récit, mais devrait pouvoir se retrouver derrière toute mise en intrigue. Il n’est d’ailleurs pas sans rappeler la combinaison classique noeud/péripétie/rebondissement/dénouement »18.

Le roman policier voit son « intrigue […] constituée par une enquête policière provoquée par un ou plusieurs crimes [il a] tendu à former des cycles centrés sur la figure d’un enquêteur »19. Le récit proposé par F. Miller peut tout à fait correspondre à ces définitions, si c’est le cas, il faut prendre conscience de ce que cela implique vis-à-vis de la transtextualité.

Pour commencer la décomposition du schéma narratif de Batman : Année Un il est nécessaire de replacer les évènements dans l’ordre, afin de repérer le récit énoncé. Sans trop s’avancer, on peut estimer que la situation initiale correspond à l’état de GothamCity au début de l’histoire : la crime et la corruption y règnent en maîtres ; l’évènement déclencheur est pluriel : ce sont les arrivées simultanées de BruceWayne et JamesGordon à Gotham ; la réaction est elle aussi plurielle : la chasse de Batman par toutes les forces de la ville, et toutes les pressions exercées à l’encontre du lieutenant Gordon ; l’évènement conduisant à la résolution est un mécanisme en trois parties : l’arrestation de JeffersonSkeevers, inculpant à son tour l’inspecteur ArnoldFlass qui lui-même finit par mettre en cause le commissaire Gillian B. Loeb ; et, la situation finale correspond au nouvel état de GothamCity : le gain de force de Batman et de JamesGordon dans la lutte contre le crime et la corruption. Un schéma typologique permet une meilleure compréhension du fonctionnement de la narration :

  • P1 = état de Gotham

  • P2 = arrivées simultanées de James Gordon et Bruce Wayne (Batman en devenir) dans la ville en question,

  • P3 = pressions exercées sur le lieutenant Gordon et chasse de Batman

  • P4 = arrestation de Jefferson Skeevers

  • P5 = nouvel état de Gotham City.

Cas intéressant, ce schéma typologique peut également respecter la combinaison narrative classique : le noeud correspondant à P1 et P2, les péripéties à P3, le rebondissement à P4, et le dénouement à P5, à partir de l’enlèvement du nouveau-né du lieutenant Gordon.

Batman : Année Un possède un schéma narratif repérable aisément. Mais en sachant que Batman est apparu pour la première fois dans Detective Comics #27 en 1939, la narration de cette œuvre première correspond-elle à une histoire de détective ? Correspond-elle au roman policier ? Cette question doit être approfondie, car y répondre permettrait d’affirmer ou d’infirmer la position de tronc narratif.

En suivant le schéma narratif explicité précédemment, on peut penser que ce récit est avant tout celui de l’histoire d’une ville puisque la situation initiale et la situation finale correspondent à deux états de GothamCity. Mais, et nous rejoignons ici le genre du roman policier, le plus important n’est pas l’état de la ville, ce sont surtout les figures de Batman/BruceWayne et de JamesGordon qui sont essentielles. Ce premier aspect amène à penser que l’énonciation du récit est comparable à celle d’un roman policier. Sans s’attarder sur les caractères des personnages principaux – ce qui sera fait ultérieurement – il faut reconnaître que le récit est fondé sur la présence de deux narrateurs. Si l’on reprend les termes de G. Genette, et que l’on s’appuie sur le texte énoncé dans les phylactères narratifs – de couleur blanche (pour Batman) et de couleur jaune (pour le lieutenant Gordon) – il est possible d’affirmer que nous sommes en face de deux narrateurs homodiégétiques, c’est-à-dire de deux narrateurs protagonistes qui racontent leurs histoires à la première personne du singulier : BruceWayne et JamesGordon. Ces narrateurs ne sont pas, à proprement parler, des narrateurs purs, ce sont des personnages fictifs énonçant leurs réalités fictionnelles : cela correspond encore à ce qu’énonce G. Genette à propos « des énoncés fictionnels dont le véritable  »je-origine » n’est pas l’auteur ni le narrateur, mais les personnages fictifs [qui émettent] le point de vue et la situation spatio-temporelle [et] commandent toute l’énonciation du récit »20. Ce faisant, l’énonciation du récit de Batman : Année Un prend place à travers les visions respectives de Batman/BruceWayne et de JamesGordon. Lorsqu’ils exposent leurs états d’âmes et leurs visions du monde fictionnel ils commandent l’énonciation. Évidemment d’autres éléments contribuent à l’énonciation du récit, l’histoire se déroulant sur un an, des dates sont fréquemment données au lecteur pour préciser la situation temporelle, mais elles ne paraissent pas essentielles au bon déroulement du récit. Ce sont les visions et les états d’âmes des deux narrateurs qui les transposent de figures de personnages principaux à celles d’enquêteurs, et contribuent à faire le premier rapprochement avec la narration du roman policier.

L’explication du schéma narratif et la démonstration, permettant de repérer les deux énonciateurs en tant que narrateurs homodiégétiques, permet de faire le premier lien avec l’énonciation de la narration du roman policier. Mais il faut savoir aussi que, le genre du roman policier comporte une « intrigue […] constituée par une enquête policière provoquée par un ou plusieurs crimes »21. La question est donc de déceler l’intrigue de Batman : Année Un, (l’enquête ou les enquêtes) comprise comme la conséquence d’un ou de plusieurs évènements criminels (éléments déclencheurs). On peut également partir du ou des crimes initiaux. Le noeud soit, la situation initiale et l’élément déclencheur, sont l’état de GothamCity au début du récit, et l’arrivée de BruceWayneJamesGordon dans cette ville. Il est possible de comprendre le/les crimes initiaux comme le fonctionnement primordial de Gotham, au niveau des administrations (la police est corrompue), mais aussi d’un point de vue plus général (Carmine Falcone tient la ville et organise le crime). Bien entendu, de nombreux exemples sont offerts aux lecteurs, pour n’en citer que quelques uns : les corruptions flagrantes et déjà cités du commissaire GillianB. Loeb et de l’inspecteur ArnoldFlass, la prostitution infantile ou le vol de matériel, etc. Ici, l’énonciation de la narration du roman policier est à prendre au sens large. En effet, les deux personnages principaux, les deux enquêteurs, les deux narrateurs homodiégétiques sont informés de toutes ces pratiques, tout comme le lecteur : il ne s’agit pas de résoudre une enquête du type  »mais qui a tué monsieur x ? » En fait ces deux enquêteurs sont plutôt en face d’une question de type  »comment réduire ou arrêter un crime constant et omniprésent ? » L’intrigue consiste à voir comment les protagonistes vont répondre à cette question et comment ils vont y parvenir à stopper la corruption. Ce dernier permet également de rejoindre un certain type de narration de roman policier, mais légèrement différente, quelque peu transformée.

De manière générale, les récits retraçant les enquêtes de Batman correspondent bien mieux au genre classique du roman policier. Le cas de Batman : Année Un est plus complexe mais semble tout de même correspondre après l’explication du schéma narratif : vis-à-vis de la construction d’une énonciation comparable à celle du roman policier et principalement à travers la figure omniprésente de l’enquêteur et en l’occurrence, des enquêteurs. Ceci étant dit, le statut de Batman : Année Un en tant que tronc narratif est renforcé. En effet, ce récit trouve ses racines dans l’origine du genre policier, lié au détective Batman, et il les concentre dans une nouvelle vision de l’intrigue policière que l’on peut estimer être le résultat d’une fusion avec un autre genre impliquant un autre mode d’énonciation narrative.

c) Le récit héroïque :

Après avoir démontré les correspondances entre l’énonciation de la narration de Batman : Année Un et de celle du roman policier, il est nécessaire d’observer maintenant un rapprochement entre cette même énonciation narrative et celle du roman héroïque, pour approfondir l’analyse narrative. En effet, Batman : Année Un est semblable à ce que Raphaël Baroni appelle un thriller lorsqu’il reprend les propos de Tzvetan Todorov, en tant que récit qui connaît une tension narrative inclinée vers le futur du récit22 ; mais il peut aussi être comparable sous de nombreux aspects à l’énonciation de la narration du récit héroïque.

Pour revenir à une définition précise donnée par Michel Jarrety :

« on désigne ainsi les grands romans de l’époque baroque qui décrivent des actions hors du commun et dont la psychologie met en scène des sentiments élevés, traits propres aux héros d’exception, dans la tradition épique […] l’ampleur de ces oeuvres, qui s’étendent sur des dizaines de volumes, explique sans doute le succès immense qu’elles rencontrèrent, et le dédain dans lequel elles sont ensuite tombées. Le suspens créé par l’attente des suites (à la manière d’un feuilleton), la variété des personnages et les structures complexes des intrigues (début in medias res qui fait attendre l’explication de la situation, péripéties qui retardent de chapitre en chapitre l’issue attendue), enfin les genres mondains qui s’y mêlent (poésie, lettres, conversations) ont rendu ces romans très agréables à un public qui y retrouvait ses valeurs, et qui les partageait souvent par une lecture commune (dans les salons),    en    débattant    ensuite    dans     ses    propres conversations sur les cas amoureux  et les développements de l’intrigue [on y voit aussi] la description des batailles, l’action héroïque aussi bien que les descriptions d’architectures somptueuses »23

Cette définition complète du roman héroïque, héritée du XVII° siècle, est déclinable en cinq points. Il est possible d’envisager la décomposition suivante : 1) les actions de héros hors du commun (ce qui y inclut d’office leurs psychologies et les sentiments élevés qu’elles expriment), 2) l’ampleur des oeuvres, 3) la structure particulière de l’énonciation du récit (comparable au feuilleton et impliquant de nombreux personnages et une intrigue complexe), 4) la gravitation d’un public spécifique autour de ces oeuvres (émettant un discours par rapport à elles), et 5) les descriptions particulières de l’action et des lieux du récit. Le lien entre ce récit de Batman et le genre du roman héroïque s’offre alors à nos yeux.

Premièrement, et comme cela a été démontré en amont, les actions de Batman/Bruce Wayne et James Gordon sont présentées dans l’énonciation du récit pour mettre en place la figure de l’enquêteur – ce qui correspond à l’énonciation du récit du roman policier – mais il faut tout de même reconnaître qu’elles paraissent hors du commun en face d’un monde tel que celui de Gotham City (leurs psychologies propres et leurs sentiments semblent bien plus élevés que ceux de tous les autres personnages n’agissant que par intérêt ou dans le but du profit). Deuxièmement, l’ampleur de l’oeuvre n’apparaît pas, à première vue, magistrale. Cependant, si l’on replace en contexte cette œuvre – c’est ce qui a été révélé précédemment : elle est unificatrice de la transtextualité qui la précède et fondatrice de celle qui la suit – il est possible de comprendre l’ampleur extraordinaire qui lui est attachée. Troisièmement, la structure de l’énonciation du récit a elle aussi été explicitée dans ce qui précède. Et pour n’y revenir que brièvement, la structure d’un récit feuilleton y a été observée, inscrite dans la première publication du magazine lui-même recoupé entre quatre numéros. Ceci va de paire avec la pluralité des personnages repris sans cesse à travers la transtextualité propre à l’univers de Batman. L’intrigue s’apparente à celle d’un roman policier au sens large. Le concept « in media res » du début du récit apparaît également correspondre à l’énonciation du récit de Batman : Année Un, puisque l’histoire commence d’emblée dans une Gotham City corrompue et criminelle, et le réseau de personnages permettant cet état est exposé au fur et à mesure du récit à travers ses quatre chapitres, et vers une fin attendue (à savoir un nouvel état de Gotham City). Quatrièmement, pour répondre aux questions du public et du discours qui gravite autour des récits héroïques, il faut souligner ce qu’énonce Camille Baurin dans sa thèse intitulée Le metacomic : « chaque comic book présente une ou plusieurs pages de [courrier des lecteurs] cette coutume correspond au même objectif que l’abonnement, si ce n’est que la relation qui s’établit entre éditeur et lecteur n’est plus cette fois d’ordre financier mais relève de l’intime […] dans le cas du genre superhéroïque, la dynamique sérielle s’établissant sur plusieurs décennies, elle implique la conservation d’un lectorat sur une longue durée […] ce système a permis de faire du comic book un objet de collection s’adressant à un lectorat quasiment élitiste et ayant la possibilité de se rendre dans [des] librairies »24. Il est bel et bien question d’un public particulier, gravitant autour des oeuvres et émettant un discours bien spécifique. Et pour aller plus loin, des lieux sont attachés à ce public, en phase de devenir élitiste comme c’est avancé plus haut, les éditeurs de comic books s’y joignent aussi, d’où la comparaison possible avec le milieu mondain du XVII° siècle. Cinquièmement, et pour finir, les descriptions de batailles, d’actions héroïques et d’architectures sont omniprésentes, elles seront ici exposées par cinq planches, exemples parfaits présentés dans ce récit :

  • les deux premières planches correspondent à une description de bataille (troisième chapitre, L’aube noire, paru dans le magazine Batman #406), le chevalier noir y affronte l’une des trois unités de la section d’assaut de Branden,

Scène de bataille, Frank Miller et David Mazzucchelli, Batman : Année Un, Chapitre 3, planches 12-13, pp. 68-69

Scène de bataille, Frank Miller et David Mazzucchelli, Batman : Année Un, Chapitre 3, planches 12-13, pp. 68-69

  • les troisième et quatrième planches présentées figure à la perfection une action héroïque (deuxième chapitre, La guerre est déclarée, paru dans le magazine Batman #405), menée par le lieutenant Gordon face à une prise d’otages,

Action héroïque, Frank Miller et David Mazzucchelli, Batman : Année Un, Chapitre 2, planches 2-3, pp. 35-36

Action héroïque, Frank Miller et David Mazzucchelli, Batman : Année Un, Chapitre 2, planches 2-3, pp. 35-36

  • et la dernière planche expose l’architecture de Gotham (quatrième chapitre, Un ami dans le besoin, paru dans le magazine Batman #406), on y voit Batman s’approcher en deltaplane de la villa perchée du Romain/Carmine Falcone.

Exemple d'architecture, Frank Miller et David Mazzucchelli, Batman : Année Un, Chapitre 4, planche 11, p. 92

Exemple d’architecture, Frank Miller et David Mazzucchelli, Batman : Année Un, Chapitre 4, planche 11, p. 92

Ici, tous les liens entre le récit de Franck Miller et le genre du roman héroïque ont été fait. La combinaison entre roman policier et roman héroïque est effective. La narration classique de Batman : Année Un se situe donc entre ces deux genres et comme le présentait C. Baurin, il s’agit sans doute d’un genre à part, le genre superhéroïque, construit, pour Batman : Année Un, de manière épique entre le policier et l’héroïque, s’appuyant tous deux sur la force de puissants protagonistes. Le questionnement de l’énonciation narrative se tourne donc naturellement vers la figure du personnage du comic book. En l’occurrence Batman/Bruce Wayne, héros principal de ce récit.

d) Le super-héros, personnage surdimensionné :

Le caractère surdimensionné du personnage de Batman : Année Un

L’énonciation du récit de Batman : Année Un se trouve à la frontière de deux genre, celui du policier, et celui de l’héroïque. Ces déductions sont le fruit de la révélation d’indices extrait de l’oeuvre, comme le dit G. Genette lorsqu’il reprend les propos de Käte Hamburger, « la plupart des indices textuels caractéristiques […] de la fiction narrative, […] renvoient à un même trait spécifique, qui est l’accès direct à la subjectivité des personnages »25. En l’occurrence, les indices ne sont pas uniquement textuels, puisqu’il est question de l’étude d’une bande dessinée, ils sont aussi graphiques. Il faut donc révéler précisément ces indices graphiques, pour mieux comprendre le personnage principal en tant que figure du comic book.

Comme le dit Alex Nikolavitch, « même si vous n’avez lu que trois ou quatre comics dans votre vie, il y a fort à parier que vous avez déjà identifié [des] personnages […] ils font partie d’un bagage commun de la pop-culture »26. C’est un point qu’il est nécessaire de relever à propos de Batman/Bruce Wayne. En effet, ce personnage est une icône, tout comme Superman, ou Spiderman27 par exemple. Il est tout à fait naturel de se questionner à propos de son identité, ou de ses identités, pour comprendre quelles propriétés le fondent en tant que figure de la culture populaire. Il y a là un phénomène intéressant : un personnage fictif sort de sa fiction, de ses fictions, c’est-à-dire que l’énonciation de récits ne semble plus nécessaire pour atteindre la subjectivité du personnage, son identité. Ce postulat sera explicité et développé ultérieurement, l’identité de Batman/Bruce Wayne doit d’abord être décortiquée à travers l’étude de l’oeuvre de Frank Miller et David Mazzucchelli.

Il faut d’abord retracer brièvement ce qui constitue le personnage de Batman/Bruce Wayne dans Batman : Année Un. Ce personnage est un homme de vingt-cinq ans, et plus précisément, le riche héritier d’une riche famille notoire de Gotham City. Il est de retour en ville après une absence de douze ans d’entrainement. Le lecteur apprend au cours du récit, suivant un rappel visuels de la mémoire de Bruce Wayne, proposant un  »flashback » d’une durée très courte (une planche)28, que ses parents milliardaires ont été tués dix-huit ans avant le récit en question. Il s’avère que ce drame (l’évènement de la mort des parents de Bruce Wayne) constitue la raison principale pour laquelle ce protagoniste décide de revêtir le costume de Batman.

Ici, et si l’on s’en tient aux caractéristiques propres du personnage du récit, il est possible de remarquer tout de suite les grandes capacités de Batman/Bruce Wayne. Premièrement, surmonter le meurtre simultané de ses deux parents paraît insurmontable en étant si jeune, cela construit sans aucun doute un traumatisme important : Bruce Wayne, malgré la planche dans laquelle il est à la limite du suicide29, semble conserver une grande force mentale et il est possible de voir qu’il conserve toute la force de ses convictions au cours du récit. Deuxièmement, il est nécessaire de noter les grandes, si ce n’est immenses, capacités physiques du héros. En effet, rares sont les personnages humains capables de couper un arbre en deux grâce à un coup de pied30, ou de se battre à mains-nues contre plusieurs personnes, se faire poignarder, tirer dessus et arrêter par la police, puis de rentrer chez soi au volant de son véhicule31. Ce ne sont que quelques exemples de ce qu’il est possible d’appeler la supériorité physique de Bruce Wayne. De plus ces exemples correspondent aux moments du récit ou ce protagoniste n’a pas encore revêtue le costume du chevalier noir : ses exploits sont alors bien plus impressionnants. Troisièmement, et pour finir, il faut remarquer, comme cela a été énoncé précédemment, que le protagoniste est milliardaire, ce qui constitue par définition une immense capacité monétaire. Ces trois points nous permettent d’apercevoir que Batman/Bruce Wayne est un personnage surdimensionné : plus téméraire et plus convaincu, plus fort et plus riche.

Il est nécessaire, pour conclure ces propos, de souligner le fait que Batman est un super-héros. Car si l’on s’en tient à la définition du sens commun qui suppose des super-pouvoirs, il apparaît comme faisant partie d’une catégorie particulière de super-héros, parce qu’il n’a pas de super-pouvoirs : Batman reste un être humain, toujours au-dessus de la moyenne du genre mais incapable de faire fondre le métal en un regard ou d’adhérer au murs. Et comme l’écrit Simon Merle, « si les super-pouvoirs semblent distinguer le super-héros […] la vertu du héros réside […] seulement dans le bon usage de son libre arbitre. C’est ce qui doit le conduire à ne pas mépriser la faiblesse des autres hommes, capables eux-aussi de courage et d’héroïsme, et peut-être plus méritants dans un sens »32. La surdimension du personnage de Batman/Bruce Wayne est alors clairement visible. Il exemplifie l’association entre vertu du super-héros et faiblesse de l’homme. Pour renforcer ces propos il est bienvenu de prendre l’exemple d’autres super-héros de la culture populaire : lorsque Peter Parker33 est en situation de danger, il possède toujours ses réflexes d’araignée, face aux embûches, Clark Kent34 résiste toujours aussi bien à l’impact des balles. Bruce Wayne/Batman est un être humains qui s’aligne sur une entité placée au-dessus du genre humain. Sans doute, ce personnage est-il comparable au surhomme (Der Übermensch), de Friedrich Nietzsche ?

 »Iconographie transfictionnelle » de Batman

Le dernier argument pour consolider le caractère surdimensionné du personnage de Batman, en tant que super-héros, est d’un ordre plus général, plus global. Cela permet de mettre un terme aux interrogations sur les caractères propres de Batman/Bruce Wayne de l’oeuvre de F. Miller et D. Mazzucchelli, car il faut désormais replacer ce personnage dans un contexte plus vaste permettant de renforcer le postulat émit dans l’introduction de cette partie – à savoir le fait que ce personnage sorte de sa fiction et nous offre sa subjectivité sans recourir aux œuvres – ce que Richard Saint-Gelais appelle « la capacité à transcender le texte »35.

Pour introduire une certaine réflexion iconographique, et cela a été exposé précédemment, Batman est un personnage à la fois iconique et graphique. C’est-à-dire qu’il entraine avec lui un corpus immense d’images de lui-même qui fluctuent sans cesse entre notre monde (réalité) et celui des comic books (fiction), c’est cela une iconographie36. Cette iconographie est l’une des caractéristiques permettant à ce personnage d’exister en dehors de ses récits. Ce faisant, il est possible de noter la transcendance, ne serait-ce que du logo du chevalier noir dans la réalité, omniprésent comme le logo de Superman (cf. annexe VII).

Déclinaison réelle des logos de Superman et Batman © D.C. Comics

Déclinaison réelle des logos de Superman et Batman © D.C. Comics

Et le logo du super-héros n’est qu’une partie de son costume, compris comme le « vecteur d’une personnalité et d’un style propre. Le choix du costume et des symboles qui le constituent (couleurs, logo) se fait ainsi souvent en fonction d’affinités réelles : goûts personnels, histoire ou traumatismes du passé, appartenance à un groupe… »37, la présence de ce logo suffit donc à ramener à notre mémoire la mort des parents de Bruce Wayne – c’est un des aspects d’un phénomène que l’on peut sans doute relier à l’inférence en narratologie – ce concept sera expliqué précisément lors de l’étude de L’Origine de Marc-Antoine Mathieu. Le caractère surdimensionné du personnage est démontré une fois de plus, dans le sens où sa surdimension est transfictionnelle. Au sens de R. Saint-Gelais : « il y a transfictionnalité lorsque des éléments fictifs sont repris dans plusieurs textes (en donnant à  »texte » une extension large, valant aussi bien pour la bande dessinée, le cinéma, la représentation théâtrale ou le jeu vidéo) »38. Cependant, il faut préciser qu’il n’est pas question d’éléments fictionnels repris de façon textuelle, même si R. Saint-Gelais donne un sens élargi du terme  »texte » : il est avant tout question ici de la transcendance de l’image – c’est ce qu’est, à proprement parler, l’iconographie d’un personnage, des éléments iconiques sans cesse repris dans la réalité comme dans la fiction.

En termes narratologiques, et si l’on estime qu’une image seule peut contenir un récit, donc comprendre des propriétés textuelles – c’est cette idée qui va être développée de multiples manières au cours des recherches – peu de termes ou de concepts paraissent convenir. Face aux illustrations particulières des comic books, il semble quelque peu contradictoire d’allier les termes  »iconographie » et  »transtextualité », l’alliance entre  »iconographie » et  »transfictionnalité » paraît plus appropriée. Ce sont des termes essentiels car, dans le cas de Batman, il est impossible de se limiter au terme  »iconographie » peu convaincant. En effet, les super-héros des comic books ont non-seulement leurs iconographies propres, mais voient également celles-ci se traverser, se joindre ou s’assembler entre elles. C’est ce qu’affirme A. Nikolavitch à propos de ces personnages, « certains ont duré, d’autres n’ont connu que quelques épisodes […] ceux qui ont duré ont fini par imposer un ensemble d’éléments iconiques qui leur étaient propres, ou dont l’association leur était particulière […] certains éléments se sont imposés sur la longueur, et leur addition, leur juxtaposition induit par la reconnaissance du public »39. Et c’est évident lorsqu’on sait que les différents personnages des deux grands éditeurs étasuniens se rencontrent fréquemment dans leurs univers respectifs. Les exemples de la Ligue de Justice40 pour D.C. Comics, ou des Vengeurs41 pour Marvel Comics sont ici pertinents.

Il est donc possible d’observer à travers le personnage surdimensionné de Batman, une puissante  »iconographie transfictionnelle », dernière marque de la surdimension du personnage. L’image ou le logo de l’homme chauve-souris rappellent divers évènements de son histoire, des évènements relatés dans l’oeuvre qui vient d’être étudier, mais pas uniquement : un nouveau lecteur ne visualisera pas toute l’iconographie transfictionnelle – quoique ? – mais un lecteur connaissant plus ou moins bien l’univers des comics sera confronté à une multitude d’images. Il est envisageable d’imaginer un fonctionnement tel que, l’image de Batman induise nécessairement le récit de ses origines, celles-ci « participant souvent de son aspect iconique »42, et celle-ci induisant aussi le personnage du Joker43 par exemple, son ennemi juré tout juste cité par le lieutenant Gordon à la fin de Batman : Année Un, mais qui a une place primordiale dans la plupart des récits de l’homme chauve-souris ; le personnage de Robin44 peut être induit également, fidèle acolyte du justicier ; tout comme Superman et Wonder Woman, ses confrères de la Ligue de Justice, etc. Chaque personnage cité entrainant avec lui un nombre d’images équivalent, des iconographies transfictionnelles comparables à celle qu’entraine Batman. Une image suffit donc pour induire un ou des récits liés à tel ou tel personnage, ce qui dans l’univers de comic books, induit d’autres personnages participant à ces divers récits, personnages ayant eux-même leurs propres iconographies. C’est là le mécanisme de ce qui a été désigné en tant qu’iconographie transfictionnelle, dernière forme du caractère surdimensionné du personnage de Batman/Bruce Wayne. Ces images contribuent conjointement à la construction de mondes narratifs complexes qui influencent la figure du super-héros, en l’occurrence, la figure de Batman.

De la multiplicité des personnalités et des mondes

Le caractère surdimensionné du personnage de Batman/Bruce Wayne vient d’être analysé. En partant de l’analyse du genre de l’oeuvre dans laquelle il évolue et en se tournant vers ses caractéristiques propres dans cette même oeuvre, une première compréhension de l’amplitude des propriétés iconiques du personnage a pu être établi. Après l’iconographie transfictionnelle du chevalier noir, il est logique de s’interroger sur la multiplicité de son personnage. Car, « quels que soient les éléments concernés par la transfictionnalité, il doit y avoir identité ou, plus exactement prétention à l’identité : une similitude »45. Une certaine forme de similitude est assurée par les images, mais en aucun cas elles ne suffisent à l’élaboration d’unité identitaire ou de mondes narratifs car elles ne constituent pas le récit à elles seules. Ce faisant, et comme il a été démontré précédemment que les images induisent des évènements de récit, alors il est obligatoire d’analyser la construction du récit global de Batman, car il constitue un monde, des mondes reliés grâce à la récurrence de certains évènements. Ces mêmes évènements sont ensuite indétachables de telle ou telle image que déploie tel ou tel super-héros.

Il existe très peu de récit de Batman dans lequel il n’est pas question de ses origines. C’était énoncé précédemment par rapport à la fondation du caractère iconique du chevalier noir, mais il est question ici de la similitude nécessaire à sa transfictionnalité, et pour revenir aux propos d’Alex Nikolavitch :

« l’origine de Batman est très régulièrement rappelée, souvent de façon stylisée, en quelques cases, au détour d’un cauchemar muet du personnage, quelques images marquantes qui reviennent, l’arme brandie, le collier de perles qui se brise, le coup de feu, l’enfant à genoux entre ses deux parents morts. Et de loin en loin, un auteur en redonnera une version plus longue, insistant éventuellement sur un passage peu connu ou pas encore détaillé, par exemple l’homme qui a appris à Batman à se battre, celui qui lui a enseigné l’art du détective, etc »46.

L’origine, omniprésente dans les récits du chevalier noir, est la clef de voute de sa transfictionnalité. En effet elle est présente dans Batman : Année Un, et pour ne citer que quelques exemples, elle apparaît aussi dans toutes les adaptations cinématographiques citées en introduction, elle est aussi relatée dans les oeuvres de Jeph Loeb et Tim Sale, dans divers épisodes de la Ligue de Justice, dans les jeux vidéos adaptés du comic book, etc. Comme l’affirme A. Nikolavitch, cette origine connaît des variantes, d’où la multiplicité des mondes dans lequel tel ou tel récit va prendre place. L’origine ne peut pas être développée de manière similaire dans chaque récit, car chaque récit n’implique pas la même posture, le même rôle quant au personnage de Batman.

Évidemment il existe de nombreux points communs relatifs au rôle du chevalier noir, à travers les différents récits dans lesquels il est présent. Cependant, et comme l’explique Anne Besson, les super-héros de comic books sont appelés à se transformer et à se réinventer – c’est l’une des fonction du récit de Batman : Année Un, réinventer un personnage, réinventer un univers – parce que ces personnages sont l’incarnation ultime de la fluidité intemporelle : ils se métamorphosent en permanence mais sont inaltérables47. Batman est donc, dans le récit de F. Miller et D. Mazzucchelli, ce jeune homme qui cherche un moyen d’en finir avec la corruption et le crime à Gotham ; il est cet homme en colère qui cherche à venger les victimes des psychopathes évadés de l’asile d’Arkham48, dans les oeuvres de T. Sale et Jeph Loeb ; il est l’archétype de « la créature de la nuit qui avance masquée, le quasi-psychopathe froid, qui manipule et tire des plans »49, nécessaire pour la narration de la Ligue de Justice qui implique un grand nombre de personnages ; et il est cette machine de guerre des jeux vidéos. Et toutes ces variations sont nécessaires car « l’établissement d’un lien transfictionnel demande, par ailleurs, la cohabitation au sein d’un même cadre diégétique »50. Les propos d’A. Besson sont toujours pertinents par rapport aux propriétés du personnage principal qui doit à la fois contribuer à sa propre solidité et à son effacement51. À priori, c’est également une solution apportée face aux chronologies particulières des comic books.

En s’appuyant une dernière fois sur les travaux remarquables d’Anne Besson51, il faut bien comprendre que Batman : Année Un, outre son genre comprit comme la fusion entre l’héroïque et le policier – ce qui n’est pas généralisable à l’ensemble des comic books – se construit également entre différents types de chronologies paradoxales à suivre – ce qui est généralisable à l’ensemble des comic books. C’est une position essentielle qui implique de fait, la multiplicité des caractères du personnage transfictionnel de Batman. C’est-à-dire qu’il est possible d’envisager les récits de Batman à la fois en tant que série et en tant que feuilleton. En effet, la série correspond aux rythmes et fonctions des magazines du chevalier noir : elle lève toute contrainte chronologique sur le développement de l’intrigue, elle suspend le temps et suit une logique de répétition. Le seul problème que semble poser la série est celui du ou des attachements trouvés par le personnage principal, ce qui implique nécessairement la fin de son détachement par rapport à la chronologie. Cependant, c’est un problème auquel Batman – et la majeure partie des super-héros de comic book – ne semble pas confronté : il trouve de nombreuses attaches dans un univers qui vieillit et il reste détaché de presque toute forme de chronologie. En ce sens, les magazines présentant les récits de Batman peuvent aussi être perçus comme des feuilletons. En fait le lecteur est en face de la grande histoire de Bruce Wayne, différents épisodes sont présentés. Par exemple, une fin a déjà été proposée par Frank Miller en 1986, dans The Dark Knight Returns52 : c’est le récit d’un Bruce Wayne vieillissant qui a raccroché son costume depuis une dizaine d’années et qui cherche un moyen de perpétrer le symbole qu’est Batman dans un monde ou le crime et la guerre réapparaissent.

En fait, le registre du cycle est celui qui paraît, finalement, correspondre le mieux à l’univers des comic books classiques, et notamment au genre du comic book de Batman. Il se construit à la fois sur les propriétés du feuilleton et sur celles de la série. Par exemple, il faut noter qu’un  »après-Batman » existe dans un autre média, la série animée appelée Batman Beyond53, où l’on voit le jeune Terry McGinnis revêtir le nouveau costume de Batman suivant les conseils d’un autre – mais du même ! – Bruce Wayne vieillissant. Pour donner un dernier exemple, il faut faire référence aux récits présentés actuellement dans le magazine de Batman. À partir de 2006 un nouveau personnage apparaît dans l’univers du chevalier noir, il s’agit de son fils, Damian Wayne54. Ce dernier revêt le costume de Robin trois ans après sa première apparition, et l’on a pu lire dans le magazine Batman et Robin55, les aventures, du  »père » Bruce Wayne élevant son fils Damian. Ils luttent contre le crime de manière acharnée, mais Damian meurt au combat en 2014 après huit ans de combat, sans avoir vieilli… Il faut savoir que Batman avait déjà eu une fille à la fin des années 70, Huntress56, dont le nom civil est Héléna Wayne, fille de Sélina Kyle/Catwoman57 et Bruce Wayne.

Il semble qu’une construction narrative particulière ait permis de légitimer cette position transversale qu’occupe Batman, à la frontière de la série, du feuilleton et du cycle. Pour bien comprendre, il faut prendre du recul et observer l’univers inventé par les différents auteurs oeuvrant pour la maison d’édition D.C. Comics. Ces auteurs ont créé un univers commun à tous les personnages appartenant à cette maison d’édition : le Multivers DC58. Contraction des termes  »multiple » et  »univers », cette construction libère l’énonciation du récit des paradoxes narratifs liés aux différentes chronologies des comic books. Se fondant sur le concept d’univers parallèles, compris comme « un univers séparé du notre possédant ses propres dimensions d’espace et de temps »59, l’univers des personnages de D.C. Comics se dit constitué d’une infinité de planètes Terre. Une déclinaison importante est donc visible, avec la Terre I – la Terre où opère la Ligue de Justice d’Amérique, et où prend place la plus grande partie des aventures D.C. – la Terre II – celle où prend place la Société de Justice d’Amérique60, et donc les aventures des héros de l’Âge d’Or61 du comic book – ou encore la Terre III – où est présent le Syndicat du Crime d’Amérique62, version maléfique de la Ligue de Justice… Sans faire l’énumération de tous les mondes parallèles présentés par les éditions D.C. Comics, et pour revenir quelque peu au personnage de Batman, il est aisé de comprendre que toutes ses différentes versions et sa position transversale cyclique, sérielle et feuilletonnesque, sont justifiées, logiquement, grâce au Multivers. Pour finir, il faut noter que ce concept narratif a également permis d’insérer dans l’univers D.C., des personnages rachetés à d’autres maison d’éditions par la firme D.C. Comics. Par exemple, la Terre IV – personnages rachetés à Charlton Comics – la Terre S – personnages rachetés à Fawcett Production – ou encore la Terre X – personnages rachetés à Quality Comics.

Pour résumer ce qui vient d’être expliqué, l’étude des caractéristiques du personnage de Batman/Bruce Wayne ainsi que la compréhension de son iconographie transfictionnelle ont conduit à l’observation de ses identités fictionnelles et, par déduction, des mondes dans lesquels il évolue. Ainsi, une similitude nécessaire à sa transfictionnalité a été remarquée. Elle était présente dans la fondation de son origine, seul événement irremplaçable dans tous les récits portant sur le chevalier noir. Une fois cette conclusion établie, la multiplicité des personnalités de ce protagoniste a été démontrée à travers divers exemples et en tant que réponse à la mise en place de propriétés fondamentales pour l’élaboration de chronologies particulières propres aux comic books. Ce faisant, et dans le cadre d’une mise en relation avec les registres de la série, du feuilleton et du cycle, la construction de mondes multiples de l’univers de Batman a été appréhendé, de manière succincte, à travers le concept de Multivers D.C. construit à la fin des années 60.

 
 

À travers l’étude précise de la narration de l’oeuvre de Frank Miller et David Mazzucchelli, Batman : Année Un, comprise comme un récit classique pour les comic books, un premier positionnement de registre a pu être repéré.

De manière déductible, après avoir analysé cet ouvrage en tant que tronc narratif des récits portant sur Batman – en tant qu’épicentre de la transtextualité de ses différents récits – deux genres ont été repérés : celui du roman policier et celui du récit héroïque. Le genre du roman policier est ici constitué par la forte correspondance entre son schéma narratif et celui de Batman : Année Un mais plus particulièrement grâce à la récurrence de la figure de l’enquêteur. La proximité avec le genre du roman héroïque a été démontré à crédit de l’explicitation de divers mécanismes narratifs lui étant propres : ces mécanismes sont également présents dans ce récit de Batman – par exemple le concept in media res du début du récit, ou la pluralité des personnages. L’utilisation combinée de ces deux genres a porté la réflexion vers des questionnements concernant l’existence d’un genre super-héroïque, comme le propose C. Baurin. Ce positionnement dans la  »cartographie » des genres narratifs a permis de consolider durablement le positionnement de Batman : Année Un en tant que tronc narratif, il a fait émerger d’autres questionnements portant directement sur le personnage de Batman, car les registres correspondants à ce comic book trouvent tous deux leur force dans la construction solide de personnages forts.

La personnalité du Batman de F. Miller et D. Mazzucchelli a ensuite été décortiquée, ce qui a conduit à la compréhension de celle dernière en tant que figure super-héroïque. Cela renforce aussi l’idée de genre super-héroïque et conduit nécessairement à l’étude de la figure iconographique de l’homme chauve-souris en tant que personnage surdimensionné. Ce faisant, une certaine forme d’iconographie transfictionnelle a ensuite été démontrée : des images appelant des récits, reliés à d’autres récits appellent eux-même d’autres images. C’est le marqueur d’un autre aspect du caractère surdimensionné du personnage de Batman, et plus généralement, du super-héros des comic books. Entrant dans un cadre plus global, à propos des comic books et de la surdimension des super-héros, la question de la multiplicité des personnalités du chevalier noir a été abordée. Cette dernière interrogation conduit à la compréhension du personnage de Batman, et de celui du comic book, comme à la fois singulier et pluriel, car il répond à la mise en place de chronologies particulières qui contribuent elles-même à la construction de mondes semblables à leurs héros, singuliers et pluriels : multiples.

Cette première partie de l’étude narratologique du comic book anglo-saxon permet un premier positionnement vis-à-vis de l’énonciation du récit et du rapport aux personnages qui lui correspondent. C’est un premier pas dans l’élaboration d’une  »cartographie » des registres et des modes de narration pour les bandes dessinées occidentales. Mais ce n’est qu’un début. Il faut entamer une étude comparable dans un autre sous-genre de la bande dessinée anglo-saxonne : le roman graphique. Ce qui permettra par la suite d’avancer plus sûrement vers la compréhension de la narration des bandes dessinées franco-belges.



1 Jennequin Jean-Paul, Histoire du comic book, t. 1 Des origines à 1954, Vertige Graphic, 2002, p. 7.

2 De manière générale, il est question de quatre âges du comic book : l’âge d’or (1938 – 1954), l’âge d’argent (1956 – 1970), l’âge de bronze (1970 – 1985), et l’âge moderne (depuis 1985).

3 Peeters Benoît, Lire la bande dessinée, Casterman 1998, Flammarion 2003, pp. 138-139.

4 Mazzucchelli David, Miller Frank, Batman : Année Un, D.C. Comics 1986 – 1987, Urban comics 2012, planche 2, case 1.

5 Depuis la fin des années 30 et le début des années 40, les éditions D.C. Comics repose sur ce qui est appelé « la trinité », trois personnage emblématiques : Superman (créé en 1938 par Jerry Siegel et Joe Shuster dans Action Comics #1), Wonder Woman (créé en 1941 par William Moulton Marston et H.G. Peter dans All Star Comics #8), et Batman.

6 Mazzucchelli David, Miller Frank, Batman : Année Un, ibid., Introduction.

7 Mazzucchelli David, Miller Frank, Batman : Année Un, ibid., Introduction.

8 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, Librairie Générale Française, 2001, pp. 59 – 60.

9 Personnage créé en 1940 par Bob Kane et Bill Finger pour D.C. Comics.

10 Personnage créé en 1942 par Bob Kane et Bill Finger pour D.C. Comics.

11 Personnage créé en 1987 par Frank Miller et David Mazzucchelli pour D.C. Comics.

12 Loeb Jeph, Sale Tim, Batman : Un Long Halloween, Semic, Panini Comics, D.C. Comics, 1996.

13 Loeb Jeph, Sale Time, Amère Victoire, Semic, D.C. Comics, 2002.

14 Nolan Christopher, Batman Begins, 2005, The Dark Knigth, 2008, et The Dark Knigth Rises, 2012, Warner Bros., D.C. Comics.

15 Genette Gérard, Fiction et diction, précédée de Introduction à l’architexte, Éditions du Seuil, 2004, p. 80.

16 Genette Gérard, Fiction et diction, précédée de Introduction à l’architexte, ibid., p. 80.

17 Eisner Will, Les Clés de la Bande Dessinée, t. 2 La narration, Guy Delcourt Production, 2010, p. 13.

18 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 394.

19 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 382.

20 Genette Gérard, Fiction et diction, précédée de Introduction à l’architexte, ibid., p. 101.

21 op. cit.

22 Baroni Raphaël, Colloque – 3nd E.N.N. Conference, Plenary Session IV, 14h, le 30 mars 2013.

23 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., pp. 378 – 379.

24 Baurin Camille, Le metacomicLa réflexivité dans le comic de super-héros contemporain, thèse de doctorat de Lettres & Langues/Spécialité : Arts, dirigée par Mellier Denis , université de Poitiers, laboratoire FoReLL (Formes et Représentations en Linguistique et Littérature), école doctorale Lettres, Pensée, Arts et Histoire, pp. 72 – 74.

25 Genette Gérard, Fiction et diction, précédée de Introduction à l’architexte, ibid., p. 151.

26 Nikolavitch Alex, Mythe & Super Héros, les moutons électriques, éditeur, 2011, p. 22.

27 Ditko Steve, Lee Stan, Spiderman, créé en 1962 dans Amazing Fantasy vol. 1 #15 pour Marvel Comics.

28 Mazzucchelli David, Miller Frank, Batman : Année Un, ibid., chapitre 1, planche 5, page 14, case 3, et chapitre 1, planche 21, page 29.

29 Mazzucchelli David, Miller Frank, Batman : Année Un, ibid., chapitre 1, planche 20, page 28.

30 Mazzucchelli David, Miller Frank, Batman : Année Un, ibid., chapitre 1, planche 6, page 15.

31 Mazzucchelli David, Miller Frank, Batman : Année Un, ibid., chapitre 1, planche 11 à 15, soit pages 20 à 24.

32 Merle Simon, Super-Héros & philo, Éditions Bréal, 2012, p. 25.

33 Peter Parker est l’identité civile de Spiderman.

34 Clark Kent est l’identité civile de Superman.

35 Saint-Gelais Richard, La fiction, suites et variations, Éditions Nota Bene et Presses Universitaires de Rennes, 2007, Contours de la transfictionnalité, p. 5.

36 Gunther André, Introduction à l’histoire visuelle de la culture  »populaire », séminaire de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, dispensé à l’Institut National d’Histoire de l’Art, du 10 novembre 2011 au 24 mai 2012.

37 Merle Simon, Super-Héros & philo, ibid., p. 23.

38 Saint-Gelais Richard, La fiction, suites et variations, ibid., Contours de la transfictionnalité, p. 6.

39 Nikolavitch Alex, Mythe & Super Héros, ibid., p. 31.

40 Fox Gardner, Sekowsky Mike, Justice League of America, apparue pour la première fois en 1960 dans The Brave and the Bold #28, chez D.C. Comics. Comme son nom l’indique il s’agit d’une ligue regroupant plusieurs super-héros ayant auparavant leurs aventures dans leurs magazines propres. En l’occurrence il est question de la réunion de Superman, Batman et Wonder Woman, pour ne citer que les plus connus. D’innombrables super-héros viennent agrandir la ligue au cours de différents scénarios.

41 Kirby Jack, Lee Stan, Avengers, apparus pour la première fois en 1963 dans Avengers #1, chez Marvel Comics. Il est possible d’envisager l’équipe originelle comme fondée autour de six personnages, tous des mêmes éditions :

- Iron Man, créé par Don Heck, Jack Kirby, Stan Lee et Larry Lieber en 1963 dans Tales of Suspens #39,

- Captain America, créé par Jack Kirby et Joe Simon en 1940 dans Captain America Comics #1,

- Thor, qui reprend la figure du dieu scandinave, créé par Jack Kirby, Stan Lee et Larry Lieber en 1962 dans Journey into Mystery vol. 1 #83,

- Hulk, créé par Jack Kirby et Stan Lee en 1962 dans The Incredible Hulk vol. 1 #1,

- Ant-Man, créé par Jack Kirby et Stan Lee en 1962 dans Tales to Astonish #35,

- et Wasp, des mêmes auteurs, créée en 1963 dans Tales to Astonish #44.

Cette équipe subit également divers changements dans sa composition au cours de nombreux scénarios.

42 Nikolavitch Alex, Mythe & Super Héros, ibid., p. 23.

43 Finger Bill, Kane Bob et Robinson Jerry, Joker, apparu pour la première fois en 1940 dans le magazine Batman #1, chez D.C. Comics.

44 Finger Bill, Kane Bob et Robinson Jerry, Robin, apparu pour la première fois en 1940 dans le magazine Detective Comics #38, chez D.C. Comics.

45 Saint-Gelais Richard, La fiction, suites et variations, ibid., Contours de la transfictionnalité, p. 7.

46 Nikolavitch Alex, Mythe & Super Héros, ibid., p. 23.

47 Besson Anne, Narratologie contemporaine, séminaire dispensé à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales entre le 20 novembre 2012 et le 18 juin 2013, séminaire du 16 avril 2013.

48 O’Neil Dennis, créé l’asile d’Arkham en 1974 dans le magazine Batman #258 chez D.C. Comics

49 Nikolavitch Alex, Mythe & Super Héros, ibid., p. 45.

50 Saint-Gelais Richard, La fiction, suites et variations, ibid., Contours de la transfictionnalité, p. 7.

51 Besson Anne, Narratologie contemporaine, séminaire dispensé à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales entre le 20 novembre 2012 et le 18 juin 2013, séminaire du 16 avril 2013.

52 Miller Frank, Dark Knight, Éditions Delcourt, 1999.

53 Burnett Alan, Dini Paul, Murakami Glen et Tim Bruce, Batman Beyond, Kid’s W.B., 1999 – 2001, D.C. Comics.

54 Kubert Andy et Grant Morrison, Damian Wayne, apparu pour la première fois en 2006 dans Batman #655, chez D.C. Comics.

55 Batman and Robin, magazine mensuel créé en 2009 chez D.C. Comics.

56 Levitz Paul et Staton Joe, Huntress, créé en 1977 dans All Star Comics #69 pour D.C. Comics.

57 Finger Bill et Kane Bob, Catwoman, apparue pour la première fois en 1940 dans le magazine Batman #1, chez D.C. Comics.

58 Fox Gardner et Schwartz Julius, première conception de Multivers dans Flash #123, Flash of two worlds, 1961 chez D.C. Comics.

59 http://fr.wikipedia.org/wiki/Univers_parall%C3%A8les

Définition présentée par le site Wikipédia, concernant l’exposition des conceptions de l’univers parallèle.

60 Fox Gardner et Mayer Sheldon, Justice Society of America, apparue pour la première fois en 1940 dans All Star Comics #3 chez D.C. Comics. Il s’agit d’une société regroupant plusieurs super-héros ayant auparavant leurs aventures dans leurs magazines propres. Antérieure à la Ligue de Justice d’Amérique, la Société de Justice correspond à un autre Âge de l’histoire des comic books.

61 Dans l’histoire des comic books, sont généralement considérés quatre Âges : l’Âge d’Or (1938 – 1954), l’Âge d’Argent (1956 – 1970), l’Âge de Bronze (1970 – 1985) et l’Âge Moderne (1985 à nos jours). Ces Âges ne sont pas choisis arbitrairement, ils correspondent à des faits historiques ayant influencé l’édition ou la conception des comic books, comme par exemple, l’arrivée du Comics Code en 1954.

62 Fox Gardner, Crime Syndicate of Amerika, apparu pour la première fois en 1964 dans Justice League of America #29 chez D.C. Comics. C’est une association de  »super-vilains » correspondant à des inversions des super-héros de la Ligue de Justice d’Amérique : Ultraman (pour Superman), Owlman (pour Batman) et Superwoman (pour Wonder Woman).




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partie de couverture de Watchmen © Urban Comics © D.C. Comics

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