Adrien Vinay

La bande dessinée, c'est tout !

Prisonnier des rêves

L'Origine © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

 


[ATTENTION ! Vous entrez dans une zone dangereuse du site ! En effet, lire ce qui suit de façon continue peut provoquer une crise d’épilepsie, une cécité temporaire, ou même un arrêt vasculaire cérébrale… Plus sérieusement, les textes présentés ici correspondent à une approche scientifique : linguistique, littérature et théorie de l’art – non, il ne s’agit pas de physique ou de mathématiques ! Il est question d’élaborer un analyse détaillé et précise d’une oeuvre, certains termes sont difficilement compréhensible sans quelques bases en littérature (j’espère tellement ne pas avoir oublié de fautes d’orthographe…) ou en sémio-anthropologie. Par conséquent, lors de votre lecture, ayez l’obligeance d’absoudre ma terminologie complexe.]


 

L’étude narrative du courant des bandes dessinées anglo-saxonnes a permis un premier repérage vis-à-vis de la « cartographie » des modes et des registres énonciatifs. À travers deux oeuvres inscrites elles aussi, au sein d’une tradition particulière ; une tradition qu’elles contribuent toutes deux à renouveler profondément. Enfin, le milieu et la fin des années 80 semblent être des dates clefs pour la bande dessinée occidentale : F. Miller et D. Mazzucchelli remettent à jour Batman et son monde, en s’appuyant sur ce qu’il était depuis 1939 et A. Moore et D. Gibbons créent le roman graphique du siècle. Mais qu’en est-il de la bande dessinée européenne ? La bande dessinée que l’on appelle communément « franco-belge » est elle aussi renouvelée, par l’apparition d’oeuvres particulières au sein de sa tradition. Deux de ces oeuvres vont ici être interrogées pour observer les modes et registres d’énonciation, et permettre de préciser la « cartographie » des modes et des registres énonciatifs. Les personnages de ces bandes dessinées seront également questionnés, ici aussi, comme des marqueurs de spécificités.

 

II- Le courant franco-belge – Comparaison de l’utilisation de la métalepse et de son influence sur les personnages :

Il est nécessaire de rappeler ici qu’une division, entre au moins deux styles, existe au sein de la tradition franco-belge des bandes dessinées. C’était introduit préalablement, mais plus précisément, il est envisageable de faire la distinction entre l’école de Marcinelle et l’école de Bruxelles, comme l’écrit Annie Baron-Carvais. Et c’est bien une division de style, si l’on estime l’« ensemble des caractéristiques propres de l’expression d’un auteur »1. Les deux ouvrages franco-belges du corpus correspondent à chacune de ces écoles. En effet, L’Origine de Marc-Antoine Mathieu peut être rattachée au style de l’école de Marcinelle, et Rork d’Andreas à l’école de Bruxelles, ne serait-ce que par la rondeur du trait de la première et la ligne clair de la deuxième.

Et « le style combine des marques lexicales, syntaxiques, prosodiques, rhétoriques. Cet ensemble de particularités locales est perçu comme un tout, un ton attaché à une personnalité. La catégorie de style, fort instable d’un point de vue théorique, correspond à une indéniable réalité intuitive : on peut parfois aisément reconnaître un style dès les premiers mots »2, ou dès les premières cases. Suivant ce constat à propos du style, il est possible de remttre en question la subdivision des bandes dessinées franco-belges grâce aux deux ouvrages étudiés. De plus, il est encore et toujours question d’approfondir la « cartographie » de registres et de modes d’énonciations narratives. Tout en concentrant les interrogations sur l’extension de l’image par le texte. Ce qui a été développé succinctement à travers la transfictionnalité iconographique du personnage de Batman, mais qui apparaît central dans l’oeuvre de M-A Mathieu dont il est question dans ce qui suit.

1- Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t.1 L’Origine, de Marc-Antoine Mathieu – expérimentations en bande dessinée :

Marc-Antoine Mathieu, auteur de L’Origine, s’explique : « j’ai envie d’aller vers des sentiers qui me surprennent et comme je suis intéressé par la mise en forme […] ça déteint sur mon travail de dessinateur de bande dessinée. Je joue avec le médium. Un album est aussi un objet. Je me pose la question de savoir comment je peux faire pour que cet objet dépasse le simple cadre du support à l’image »3. Ces propos sont l’exemplification même de ce à quoi peut correspondre le tome 1 des aventures de Julius Corentin Acquefacques. Petit employé du Ministère de l’Humour dans un monde fictif surpeuplé, Julius Corentin Acquefacques reçoit diverses lettres anonymes qui le conduisent, dans ce premier tome, à la découverte de l’existence d’une entité issue d’un monde en trois dimensions qui englobe son propre monde de papier, en deux dimensions. Puis, au cours des cinq tomes suivants, ce personnage est confronté à divers phénomènes l’orientant vers des questionnements sur l’univers dans lequel il évolue. Pour la première fois publiées en 1990, les aventures du prisonnier des rêves se construisent comme l’équivalent de l’ouvroir de littérature potentielle en bande dessinée : l’Oubapo. Ceci sera largement explicité dans ce qui suit, et l’extension de l’image par le texte va être particulièrement questionnée. C’est écrit dans les chapitres précédents, le phénomène, introduit par la transfictionnalité iconographique de Batman, est comparable à l’inférence en narratologie. Les phénomènes de mise en abîme, d’analepse et de prolepse seront étudiés, ce qui permettra un questionnement plus vaste concernant le registre que peut atteindre cette bande dessinée, comprenant le rôle du personnage principal.

a) L’inférence narrative et les plans d’énonciation :

Pour commencer l’étude narrative de Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t.1 L’Origine de Marc-Antoine Mathieu, il est nécessaire de développer les propos énoncés à travers le phénomène de transfictionnalité iconographique du personnage de Batman. En effet, lorsqu’il était question de la représentation de l’effigie du chevalier noir, ou de la représentation du personnage, l’idée d’extension de l’image par le texte était centrale. Il était question de l’origine du super-héros, récit compris comme l’extension de son image et créant sa transfictionnalité iconographique. Ici, la réflexion s’oriente vers le rapport direct, dans la bande dessinée, entre le texte et l’image :

« on appelle inférence toute information que le lecteur tend à ajouter spontanément à celles que le texte lui fournit. Les faits d’inférence sont des phénomènes cognitifs complexes, mais dont chacun peut constater le rôle dans notre interprétation des énoncés […] la compréhension d’un énoncé passe donc par la gestion d’informations de deux types, les unes prédiquées (exprimées), les autres inférées […] les mécanismes d’inférence ont une importance considérable dans la création de la diégèse » .4

En effet, toute l’iconographie transfictionnelle de tel ou tel super-héros peut être comparée à un phénomène d’inférence dans le sens où il est question d’informations, de récits, d’images, que le lecteur ajoute à l’information fournie par la première image ou par le premier texte. En littérature, l’inférence revient généralement à ajouter une ou des informations en fonction du contexte de l’énonciation. Pour la bande dessinée, dont le récit est en grande partie graphique, l’inférence – s’il est bien question de ce phénomène – semble correspondre à la transtextualité iconographique que certains personnages acquièrent au fil du temps. Elle correspond également à un autre phénomène moins visible, et pourtant plus courant et bien plus important pour l’énonciation des récits : une inférence narrative est peut-être le fondement même de la lecture des bandes dessinées – ce qui va être vérifié dans la suite de l’étude de cet ouvrage.

Pour mieux comprendre ce qui correspond à l’inférence narrative, et d’un point de vue sémiotique, il est nécessaire d’introduire la notion de plan : « dans un texte narratif, les informations s’organisent sur deux plans : les données proprement narratives, dynamiques, forment ce que l’on appelle le premier plan ; les données complémentaires, qui relèvent des circonstances, forment l’arrière -plan »5. Malheureusement, la bande dessinée ne relève pas uniquement du texte narratif, c’est un terme trop réducteur que développait R. Saint-Gelais. La bande dessinée est un triptyque narratif, construit entre l’image, le texte et le blanc – ce qui est expliqué en introduction. Ce faisant, qu’en est-il du premier plan ou de l’arrière-plan dans l’énonciation d’une bande dessinée ? Surtout si l’on sait que « cette opposition [entre premier plan et arrière-plan] est moins intuitive que grammaticale : dans un récit au passé, les données de premier plan sont au passé simple (ou composé), tandis que les données d’arrière-plan seront par exemple à l’imparfait ou à toute autre forme imperfective »6. Il est possible d’écarter toutes propriétés grammaticales quant à la mise en place d’une opposition de plans dans l’énonciation du récit de bande dessinée, car comment une bande dessinée, énoncée graphiquement et séquentiellement, puis textuellement, peut-elle proposer de manière grammaticale, un premier plan et un arrière-plan ? À propos de cette oeuvre de Marc-Antoine Mathieu ce questionnement est essentiel. Puisque l’histoire commence dans un rêve de J. C. Acquefacques, il faut comprendre comment, sans aucun phylactère narratif ou dialogique, le lecteur passe du rêve du protagoniste à sa vie  »réelle » via un changement de plan. Ou comment, grâce au premier plan, passe-t-on de la description du rêve à la description de la réalité ? Une réponse semble nécessaire, et elle pourrait même accroître notre compréhension de la mise en place d’analepses dans les récits de Batman : Année Un, ou de Watchmen.

La réponse concernant ce changement de plan dans le corps graphique de l’énonciation d’une bande dessinée peut être envisagée comme un phénomène d’inférence narrative, mécaniquement semblable à celui qui produit la transfictionnalité iconographique. En fait d’un point de vue sémiotique, l’image est appréhendée de manière simultanée. C’est-à-dire que lorsque l’image est perçue, elle donne à la fois les codes présents en elle-même ainsi que l’idée de ce qu’elle représente7. Sachant cela, et si on lit les quatre premières planches de L’Origine, il est possible de remarquer que l’on a d’une part, des arrières-plans de récit constitués dans les représentations graphiques du rêve et du monde réel, et d’autre part, un premier plan de récit, constitué par les actions et les dialogues des personnages, représentés (graphiquement et textuellement). L’inférence est ici présente dans le lien qui unit les différentes images entre elles et y rattache le récit. C’est ce qui était avancé à propos de la transfictionnalité iconographique, et c’est ce qu’affirme B. Peeters, lorsqu’il conceptualise le lien unissant les cases d’une planche de bande dessinée : « il existe par contre un espace absolument spécifique que l’on pourrait nommer le péri-champ. Constitué par les autres cases de la page et même de la double page, cet espace à la fois autre et voisin influence inévitablement la perception de la case sur laquelle les yeux se fixent. Aucun regard ne peut appréhender une case comme une image solitaire »8. Ce  »péri-champ » proposé par B. Peeters est attaché ici à la perception de la planche sans référence particulière au récit. Pourtant, vis-à-vis de l’énonciation du récit, le péri-champ est extrêmement important : en tant que mécanisme inféré, et impliquant sans doute l’oubli total du triptyque narratif, il permet des changements de plans énonciatifs. Les éléments du triptyque oublié sont peut-être les marqueurs de ces changements de plans. Pour se reporter directement à la narration des quatre premières planches de l’oeuvre de Marc-Antoine Mathieu, il est possible d’en tirer des plans énonciatifs selon la composition suivante :

  • l’intégralité de la première planche est un arrière-plan de description du rêve,

changements de plan n°1, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Les plans d’énonciation, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 1

  • la seconde planche bascule à la fois entre des éléments de description de l’arrière-plan du rêve et des éléments d’avant-plan de description de l’action (la deuxième et la quatrième case sont des arrières-plans de description du rêve, tandis que toutes les autres cases correspondent au premier plan de l’action),

changements de plan n°2, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Les plans d’énonciation, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 2

  • la troisième planche est constituée de huit cases présentant le premier plan de l’action du récit,

changements de plan n°3, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Les plans d’énonciation, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 3

  • la quatrième planche (cf. annexe XXI), se constitue, comme la deuxième planche, entre arrière-plan de description et premier plan de l’action (les trois premières cases constituent le premier plan, et toutes les autres l’arrière-plan). À noter que se met en place sur cette planche la narration homodiégétique du personnage principal.

changements de plan n°4, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Les plans d’énonciation, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 4


b) La mise en abîme narrative parfaite

Les passages des premiers plans d’action aux arrières plans de description semblent être inférés par le lien propre au triptyque narratif (images, textes et blancs) qui, de part son effacement, sa disparition, contribue à l’énonciation naturelle du récit et permet la mise en place de procédés narratifs complexes en bande dessinée : par exemple, et pour revenir aux quatre premières planches de L’Origine, le passage entre action/description du rêve et action/description de la réalité du protagoniste, grâce au lien entre deux premiers plans d’action – à savoir, la chute de J. C. Acquefacques dans son rêve lié, par le blanc entre la planche 3 et la planche 4, à la chute de son lit. Le mécanisme sémiotique d’inférence narrative, qui vient d’être expliqué, n’est absolument pas perçu par le lecteur lambda. Cependant, ce mécanisme, produit par les plans d’énonciation, contribue à la possibilité de  »dire » la bande dessinée : comme T. Groensteen l’énonce, « comprendre l’image […] c’est être capable de la traduire, de la paraphraser […] dès lors qu’elle est figurative et conçue pour être lisible, compréhensible, toute image est un énonçable »9. Ceci étant dit, et en se reportant une dernière fois aux planches 3 et 4 de L’Origine , tout en respectant le grammatical des données de premier plan – au passé simple ou au passé composé – et des données de second plan – aux temps imperfectibles – le passage en question est énonçable de la façon suivante :

 »Julius a trouvé l’homme qui l’appelait. Il le regardait, très étonné de voir que cet homme était en fait un dessin sur le sol. Soudainement, le sol se déroba sous ses pieds au moment même ou l’homme se mit à rire. Julius tomba alors dans un obscur vide infini. Il se réveilla dans un cri, en heurtant le sol de son appartement. Comme ce réveil fut douloureux, Julius prenait son temps pour se relever, mettre ses lunettes et se préparer pour aller travailler »

L’utilisation simpliste des temps du passé permet de respecter les premiers plans et les arrières plans sémiotiquement inférés dans l’énonciation de la narration.

Après ce détour sémiotique, permettant de comprendre bien plus précisément comment fonctionne l’énonciation graphico-narrative d’une bande dessinée, il est nécessaire de retourner vers une approche plus narratologique, pour s’interroger à nouveau quant à la  »cartographie » des registres et des modes. Il est maintenant plus aisé de comprendre comment les phénomènes d’analepses sont mis en place dans Watchmen par exemple, ou en l’occurrence, comment on passe du rêve de Julius à sa réalité fictive ; il est plus simple de comprendre comment Batman : Année Un et Watchmen se rapprochent respectivement de l’épopée et de la tragédie, par la reproduction d’actions, épiques et tragiques, d’hommes (de surhommes) de haute valeur morale. Mais qu’en est-il de L’Origine ? Où se situe cette oeuvre sur la  »cartographie » des registres et des modes ? Ces questions sont difficiles, car Marc-Antoine Mathieu ne se contente pas de maîtriser les codes d’énonciation de la narration des bandes dessinées, il joue avec, il les expérimente.

Cet album se construit autour du concept de mise en abîme, ce qui est une première dans la bande dessinée. Si on s’y intéresse particulièrement, « il y a mise en abyme (abîme) textuelle lorsqu’un texte se prend lui-même pour objet, ou se présente comme élément du récit (roman dans le roman) de la pièce (théâtre dans le théâtre) »10, cela permet d’entrevoir le fonctionnement du concept. Cependant, cette définition de mise en abîme textuelle semble quelque peu limiter l’utilisation qu’en fait M-A Mathieu. Pour mieux comprendre, le récit fictif des Tales of the Black Freighter – récit inférieur contribuant à la destruction narrative de Watchmen – était, à posteriori, une forme de mise en abîme qu’il était possible de rapprocher de la définition précédente. Repérer ce phénomène n’était en aucun cas pertinent par rapport au registre et au mode d’énonciation de l’oeuvre d’A. Moore et D. Gibbons. Vis-à-vis des registres et des modes d’énonciation de l’oeuvre de Marc-Antoine Mathieu, la définition de mise en abîme proposée est essentielle, mais elle doit être complétée et précisée. Dans cette oeuvre, il n’est pas simplement question de prendre l’objet  »bande dessinée » pour mettre en place une narration particulière, comprise comme une fiction dans la fiction, mais nous devons faire face à l’utilisation narrative parfaite du concept de mise en abîme. Parfaite, car ce n’est pas une bande dessinée qui est dans L’Origine, mais, en essayant de rester compréhensible, c’est L’Origine elle-même qui est dans L’Origine. Et cette observation resterait une simple mise en abîme textuelle si Marc-Antoine Mathieu n’allait pas plus loin. Car L’Origine qu’il est possible de voir dans L’Origine, en plus de ne pas être simplement l’objet  »bande dessinée », n’est pas non plus, seulement, un élément du récit : elle construit la narration du récit.

Il est bien question d’une parfaite mise en abîme narrative. En suivant « la combinaison classique noeud/péripétie/rebondissement/dénouement »11 d’un schéma narratif – présenté dans l’étude de Batman : Année UnL’Origine dans L’Origine – qu’il convient d’appeler maintenant  »μ-origine » pour plus de lisibilité et de compréhension12 – est présente dans chacun de ces quatre évènements de ce schéma narratif. Pour mieux analyser ce phénomène de mise en abîme narrative parfaite, il convient d’énumérer :

  • le noeud, où l’événement déclencheur de L’Origine est mis en place lorsque Julius Corentin Acquefacques reçoit une planche de μ-origine,

schéma narratif n°1, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La composition du noeud, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 11

  • puis les péripéties se constituent lorsqu’il commence à s’intéresser vraiment à ce qu’est μ-origine,

schéma narratif n°2, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Péripétie, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 19

schéma narratif n°3, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Péripétie (suite), Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 23

  • jusqu’au rebondissement, quand ce personnage comprend mieux ce qu’est μ-origine qu’il a entre les mains,

schéma narratif n°5, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Rebondissement, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 29

  • et pour finir, μ-origine contribue au dénouement de L’Origine.

schéma narratif n°6, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Dénouement, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 42

Le rebondissement est particulier, car tous les autres passages de μ-origine présents dans L’Origine montrent à J. C. Acquefacques, soit des évènements qu’il a déjà vécu dans le récit, soit des évènements qu’il va vivre – il est convenable de parler de mises en abîme narratives antérieures pour les unes, et de mises en abîme narratives postérieures pour les autres – tandis que le moment précis du rebondissement lui montre l’évènement qui est en train de se produire. C’est ici où culmine la mise en abîme narrative parfaite de Marc-Antoine Mathieu : au-delà de la mise en place de μ-origine comme clef du schéma narratif de L’Origine, il propose l’infini dans la planche du rebondissement… qui représente la planche du rebondissement… qui représente elle-même la planche du rebondissement…

L’énonciation d’une narration inférée de manière sémiotique grâce à la maîtrise des codes de la bande dessinée permet donc la mise en place de procédés narratifs complexes. En effet, ont été cités les phénomènes analeptiques précédemment étudiés, mais aussi, le phénomène de mise en abîme textuelle, et en l’occurrence, celui de la mise en abîme narrative parfaite. Ce dernier phénomène, contrairement aux deux autres, interpelle directement le lecteur. C’est ce qui a nécessité l’étude précédente portant sur l’inférence narrative, procédé permettant d’amener naturellement la mise en abîme, qu’elle soit textuelle, ou narrative. Et ce procédé sémiotique, que tout lecteur oublie ou ne remarque plus, permet à des auteurs tels que Marc-Antoine Mathieu, de complexifier l’énonciation de la narration d’une, ou des bandes dessinées : un autre procédé narratif va être analysé dans ce qui suit.

Cependant, la position de L’Origine, dans la  »cartographie » des registres et des modes reste encore floue. Quel mode d’énonciation s’appuie sur lui-même ? Usant d’un narrateur autodiégétique, « narrateur qui raconte une histoire dont il est le personnage principal […] cas particulier d’une narration homodiégétique »13, qui s’interroge et agit par rapport à l’histoire qu’il voit se produire : quel registre se compose ainsi ?

c) L’anticase, ou la combinaison d’une analepse et d’une prolepse

Un dernier procédé narratif va ici être analysé. Cette analyse nous permettra sans doute de repérer où se situe l’oeuvre de Marc-Antoine Mathieu sur la  »cartographie » des genres, des modes et des registres. Avant de commencer à observer ce qu’il met en place dans L’Origine, il est envisageable d’émettre la proposition suivante : cette oeuvre importe plus en tant qu’elle est l’expression des idées de son auteur, que par l’énonciation des évènements qui composent son récit. Pour être plus précis, tout en faisant référence au travail effectué dans les deux parties précédentes, il est possible de percevoir l’oeuvre de F. Miller et D. Mazzucchelli comme le produit de l’alternance entre l’énonciation narrative et l’action des personnages ; l’oeuvre d’A. Moore et D. Gibbons comme le produit de l’action des personnages ; tandis que L’Origine est, sans aucun doute, le produit de l’énonciation narrative. Ces derniers propos doivent être considérés avec précaution. Cette idée triangulaire sera confirmée dans l’analyse suivante, et étayée plus sérieusement dans la suite de ces recherches.

Un autre événement du récit de L’Origine, compris comme un rebondissement, est déclencheur du dénouement proposé par un passage de μ-origine : il se constitue en un procédé narratif unique. Il s’agit du moment crucial où Julius Corentin Acquefacques et le directeur des recherches, Igor Ouffe s’interrogent sur leur monde qui « est le reflet, la projection émanant d’une entité vivant dans [le] monde tri-dimensionnel »14, ce dont il était question lors du résumé de l’oeuvre. Ce faisant, le scientifique Igor Ouffe émet l’idée qu’il est possible que l’entité en question (l’auteur de l’oeuvre) puisse modifier leur monde à sa guise, et même le trouer. Phénomène qui se produit au moment même où les protagonistes en parlent. C’est-à-dire que les planches 37 et 38, formant une page recto-verso, sont trouées au milieu, ce qu’Igor Ouffe appelle une  »anticase » : une case est manquante, du papier est manquant.

L’anticase dans L’Origine

anticase n°1, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt anticase n°2, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

Ce faisant, ce mécanisme narratif, jouant sur la fabrication de l’oeuvre, sur la matière de l’oeuvre, propose à la fois une prolepse et une analepse.

La prolepse, construite par opposition à l’analepse, est « dans un récit, la rupture de la ligne chronologique pour mentionner une action qui s’est déroulée après l’action principale »15. Cette définition fonctionne parfaitement avec ce qui se produit lors de la lecture de la planche 37 de L’Origine : la case centrale de cette planche est un  »trou » qui permet au lecteur de voir la case centrale de la planche 39. Et ceci est très bien intégré au récit puisque ce qu’énonce J. C. Acquefacques, dans cette case  »pré-vue », dans cette case proleptique, contribue à l’énonciation narrative de l’oeuvre : les dialogues s’enchainent, même si les personnages eux-mêmes se rendent compte qu’un effet étrange se produit. Tout comme pour la planche 38, qui grâce à l’anticase, correspond à une analepse – mécanisme narratif défini dans l’analyse de Watchmen comme la « rupture de la ligne chronologique pour mentionner un événement qui s’est déroulé avant l’action considérée »16 – dont les personnages se rendent compte également : Igor Ouffe se répète et cela paraît étrange à Julius comme à lui-même.

En fait, grâce au concept d’anticase, M-A Mathieu réussit à combiner prolepse et analepse presque simultanément, certes sur deux planches à la suite, mais sur une même page. Ce mécanisme narratif rejoint celui de la mise en abîme narrative dans un certain sens : celui du rapport au mode d’énonciation de l’oeuvre qui la place dans un certain registre narratif. En effet, ce procédé d’anticase est, tout comme les procédés de mise en abîme, amenés dans le récit via l’inférence sémiotique du triptyque narratif. Dans les cas de Batman : Année Un, de Watchmen, et même dans les quatre premières planches de l’oeuvre de Marc-Antoine Mathieu, ce triptyque s’efface pour laisser place à l’énonciation naturelle du récit. Cependant, l’intrigue même du récit de L’Origine se constitue principalement dans le retour du récit sur lui-même : comme si le récit se construisait par le retour à sa propre situation d’énonciation. En effet, l’histoire se positionne elle-même comme sa propre intrigue. Et pour accentuer cet effet de retour du récit à la situation d’énonciation, l’auteur propose l’anticase, rappelant également la manière générale de l’énonciation des bandes dessinées. Et il est évident qu’une énonciation qui se construit sur de nombreux retours à sa situation d’énonciation s’écarte du récit et se rapproche du discours.

Mais alors, quelle est la nature de L’Origine ? Dans la différenciation entre récit et discours proposée par Michel Jarrety, sont opposés « les énoncés écrits ou oraux contenant des embrayeurs et autre expression déictique [pronoms de première et deuxième personne, référant à la situation d’énonciation] (je, demain, ici…) ou subjective (exclamation, évaluation…), et les énoncés, généralement écrits, qui ne contiennent aucun renvoi à la situation d’énonciation »17. Ce faisant, l’oeuvre de M-A Mathieu n’est pas, soit du discours ou soit du récit, mais plutôt une combinaison des deux. L’énoncé de ce tome du prisonnier des rêves ne contient pas de pronoms faisant référence à la situation d’énonciation. Pourtant, les mécanismes de mise en abîme narrative et d’anticase sont des expressions narratives déictiques. De plus, au moins une expression subjective apparaît directement dans l’oeuvre : sur la planche 42, il est possible de voir l’auteur (représenté graphiquement) estimer que « la seule façon de finir cette histoire c’est de l’achever… »18 (cf. planche ci-dessus).

Il semblerait que l’oeuvre de M-A Mathieu se rapproche du troisième registre de la classification classique des modes d’énonciation. Le récit de L’Origine se construit sur des mécanismes narratifs qui contribuent à la déconstruction de l’inférence sémiotique, qui contribuait elle-même à l’énonciation de la narration. Mais l’énonciation narrative ne disparaît pas pour autant : elle s’affiche clairement et simplement comme le produit de son seul auteur. Tout est prévu, c’est affiché et dit dans le récit par les personnages eux-mêmes. Et les propos de G. Genette à propos du troisième mode d’énonciation, peuvent approfondir la réflexion : « la définition initiale du mode narratif pur, rappelons-le, était que le poète y constitue le seul sujet d’énonciation, gardant le monopole du discours sans jamais le céder à aucun de ses personnages. C’est bien aussi ce qui se passe en principe dans le poème lyrique »19. Toujours en gardant une certaine distance vis-à-vis de cette classification des modes d’énonciation, il faut tout de même reconnaître que jusqu’ici, c’est la seule piste à disposition dans le cadre d’un repérage sur la  »cartographie » des registres, des modes et des genres en bande dessinée – de manière corollaire aux récits de Batman : Année Un avec le mode épique, et de Watchmen avec le mode tragique. Il convient ici, pour L’Origine, de parler de ressemblance avec le mode d’énonciation lyrique. Ce postulat nécessite de s’interroger à propos du rapport qu’entretient le personnage avec le récit, pour confirmer ou infirmer cette ressemblance lyrique.

d) Julius Corentin, personnage enfermé :

Si L’Origine, de Marc-Antoine Mathieu correspond au registre lyrique en bande dessinée, compris généralement comme une « tendance poétique, et plus généralement artistique, privilégiant l’expression plus ou moins vive de la subjectivité ou des thèmes existentiels dans des formes exploitant les ressources du moyen d’expression utilisé par l’artiste (langage, peinture, etc.) »20, ou comme désignant « une subjectivité vibrante et une émotion personnelle »21, dans ce cas les personnages de l’oeuvre ont une place toute particulière. Si les personnages servent la subjectivité de l’auteur, de deux choses l’une, soit ils expriment des émotions lui étant propres, soit ils servent à faire référence à des thèmes existentiels – peut-être cumulent-ils les deux ? L’étude narratologique de l’ouvrage a permis un premier rapprochement avec le mode d’énonciation lyrique, qui exploite effectivement les moyens d’expression en bande dessinée et sont la marque de la subjectivité de l’auteur. Pour continuer les recherches sans pour autant s’écarter d’une approche narratologique, il faut être conscient que s’interroger sur les personnages revient à poser la question de l’action dans le temps, là où se trouve le pouvoir du récit22. L’analyse portera donc sur les caractéristiques de Julius Corentin Acquefacques, à travers l’expression d’émotions au cours du récit de L’Origine.

L’enfermement émotionnel

Pour revenir au rôle particulier de l’image, et selon Will Eisner, « l’expression des émotions humaines se manifeste par un comportement qui s’articule autour d’attitudes physiques chargées de sens »23. Mais ce comportement est-il l’expression d’émotions humaines lambda ? Où est-il, en l’occurrence, l’expression d’émotions liées à l’auteur ? Comme l’explique Raphaël Baroni, l’interprétation des fictions induit une instance énonciative, alors que l’origine d’un énoncé ne peut pas être définie de manière univoque24. Ce faisant, comprenant l’émotion comme la manifestation d’un sentiment, et pour rester ancré dans une approche narratologique : vont être repérées les attitudes du personnage principal de l’oeuvre. Sans pour autant estimer catégoriquement que les émotions qui les accompagnent correspondent à l’expression d’émotions de M-A Mathieu, mais en postulant qu’un lien logique existe entre ces expressions émotionnelles et l’exploitation des moyens d’expression de la bande dessinée.

Cette position concernant la subjectivité de l’auteur, portée par l’expression d’émotions des personnages est confirmée par Chris Ware25, dans une collaboration avec Benoît Peeters il estime que « tous les dessinateurs ont un style qui leur est propre, au-delà de l’apparence de leur dessin et de la qualité de leur écriture – une sensibilité, une vision du monde – qui s’exprime dans la façon dont leurs personnages évoluent, dont le temps est sculpté »26. Ceci propose le retour à la question de l’action dans le temps du récit, liée à ce qu’expriment les personnages. Julius Corentin Acquefacques, de manière contradictoire, n’exprime aucune émotion dans ses attitudes. À première vue en tout cas, car l’album, construit autour de six chapitres, voit tout de même évoluer son personnage principal. Cette évolution passe, sans doute, par l’expression d’émotions et est, de fait, entrelacée avec la gestion du temps qu’impliquent les chapitres. Il est possible de noter au moins deux phases, liées aux attitudes émotionnelles entretenues par la gestion du temps dans les chapitres :

  • les trois premiers chapitres s’organisent sur une chronologie courte, le récit qui y est énoncé prend place au cours de deux journées et c’est ici que Julius apparaît dénué d’émotions, si ce n’est quelque peu désabusé de manière générale ;

  • et les trois derniers chapitres mettent en place une chronologie établie sans interruption, située dans le temps « durant les quelques jours qui suivirent»27 la fin du chapitre trois, et Julius y apparaît alors bien plus expressif.

Ces deux phases sont analysées dans ce qui suit, suivant leurs gestions chronologiques propres et les émotions qu’y exprime le personnage principal.

Comme cela a été expliqué précédemment, l’histoire commence après un rêve de Julius Corentin – rêve qui laisse tout de même entrevoir la portée de l’oeuvre – commençant par une journée des plus banales. Les deux premiers chapitres de l’oeuvre relatent cette journée, dans laquelle le lecteur peut voir un personnage, lui aussi des plus banals : désabusé par sa propre existence et le monde qui l’entoure. Employé au Ministère de l’Humour, ce personnage est loin d’être humoristique. À la fin du chapitre deux, le prisonnier des rêves, qui commence à s’interroger, car il a reçu sa première planche de μ-origine, décide dans son enquête d’aller chercher de l’aide auprès de ses amis Edmond et Sigismond Dalenvert. Le chapitre trois met en place leur rendez-vous du lendemain, Julius reste fidèle à ce qui était présenté dans les deux premiers chapitres – bien qu’il se présente comme un personnage réactif dans l’action.

Les trois derniers chapitres, en comparaison, sont très particuliers : ils comportent à la fois un changement dans la gestion de la chronologie, et un changement vis-à-vis de l’expressivité du personnage. En effet, comme expliqué auparavant, le quatrième chapitre n’est pas situé précisément dans la chronologie du récit, contrairement aux trois précédents. On y découvre un personnage principal changé : Julius ne se rase plus, il semble préoccupé par la prédiction tirée de son rendez-vous avec les Dalenvert, et il se détache pour la première fois de son statut de personnage désabusé. Julius commence à enquêter et il est reconnu par le libraire qu’il rencontre dans ce chapitre, car ce dernier a déjà lu des pages de μ-origine. Puis, sans plus de précisions sur la gestion du temps, les deux derniers chapitres s’enchainent comme s’ils se succédaient d’un instant à l’autre. Le prisonnier des rêves rencontre Igor Ouffe et d’autres scientifiques qui le reconnaissent tous comme « le héros »28 de l’histoire. Dans le dernier chapitre, Julius accepte consciemment son rôle et ouvre l’enveloppe contenant la dernière page de μ-origine, ce qui entraine la fin du récit.

Démonter l’existence de ces deux phases du récit permet d’observer une fois de plus la cohérence avec le mode d’énonciation lyrique. Certes, il est question d’un mode d’énonciation dénué d’embrayeurs, mais la gestion d’une chronologie désordonnée contribue également à mettre en exergue la subjectivité de l’auteur. Pour réutiliser une citation concernant la vraisemblance, « une bande dessinée devient  »réelle » quand le temps et le rythme font partie intégrante de la création »29, et les chapitres de L’Origine, de par leur désordre rythmique, contribuent à déconstruire la vraisemblance et affichent la subjectivité de M-A Mathieu. De plus, si on y lie les attitudes émotionnelles du personnage principal, elles aussi construites en deux phases, cela renforce la démonstration d’une subjectivité particulière.

Après avoir observé le rôle du personnage inscrit dans un rythme particulier, qui construit une autre version de la subjectivité de l’auteur, dans une oeuvre que l’on peut rapprocher du registre du lyrisme, il faut se tourner vers la nature de ce qui est exprimé par ce phénomène. Car, ici encore, cette approche a permis de démontrer l’exploitation des ressources du moyen d’expression qu’est le média « bande dessinée ». La construction en deux temps du personnage de Julius Corentin Acquefacques, suivant le rythme spécifique des chapitres de L’Origine, permet d’entrevoir l’expression des émotions du créateur de l’oeuvre, et donc de rejoindre le mode d’énonciation lyrique. Cependant ce mode d’énonciation – qui doit être pris avec précaution dans un sens large – suivant l’imprégnation subjective de l’auteur, doit également se présenter sous forme d’expressions de thèmes existentiels, qui utilisent sans doute, la construction rythmée du personnage comme un porteur de signification.

L’enfermement existentialiste

Pour commencer l’analyse des thèmes existentiels exprimés, utilisant les voix du caractère du personnage et du rythme, il est nécessaire de comprendre préalablement ce qu’est un thème existentiel. Selon les dires du philosophe Jean-Paul Sartre, au-delà de la dualité entre l’être (intérieur) et le paraître (extérieur) de l’individu, l’existence correspond à des « apparitions » qui la manifestent :

« la pensée moderne a réalisé un progrès considérable en réduisant l’existant à la série des apparitions qui le manifeste. On visait par là à supprimer un certain nombre de dualismes qui embarrassaient la philosophie […] il est certain qu’on s’est débarrassé en premier lieu [du] dualisme qui oppose […] l’existant l’intérieur et l’extérieur […] les apparitions qui manifestent l’existant ne sont ni intérieures ni extérieures : elles se valent toutes, elles renvoient toutes à d’autres apparitions et aucune d’elles n’est privilégiée »30.

Ceci étant, il est nécessaire de se tourner vers la nature de ces  »apparitions » qui manifestent l’existence de l’individu si l’on veut repérer les thèmes existentiels abordés dans L’Origine. Toujours « selon Sartre […]  »c’est en se jetant dans le monde, en y souffrant, en y luttant qu’il [l’homme] se définit peu à peu […]. » C’est ce qui apparaît par exemple dans ce que Sartre appelle  »théâtre de situation » et qui permet à un personnage de se choisir lui-même et de construire ainsi son caractère31. Donc, pour voir les thèmes existentiels que propose la subjectivité de l’auteur (mode d’énonciation lyrique) de ce tome 1 du prisonnier des rêves, il est nécessaire d’observer les évènements dans lesquels se trouve Julius, compris comme des apparitions qui manifestent sa propre existence – ou celle de l’auteur même, si l’oeuvre est effectivement conforme au registre du lyrisme.

Dans l’ouvrage dont il est question, au moins quatre évènements sont repérables au cours du récit. Chacun d’entre eux sera étudié précisément pour comprendre efficacement comment ces thèmes existentiels sont abordés : de manière allégorique, puisqu’il est question d’un récit de fiction, mais aussi parce que l’allégorie « se veut un moyen de connaissance et d’explication du monde [et] s’introduit […] dans la poésie lyrique »32. En sachant que ces quatre situations principales sont, soit des évènements faisant partie de la chronologie désordonnée de l’oeuvre, soit différents passages répandus dans celle-ci, elles peuvent se décliner selon la disposition suivante

  • l’évènement du rêve,

  • celui que l’on pourrait nommer l’évènement de l’innombrable,

  • l’évènement de l’action,

  • et l’évènement que l’on peut appeler : Julius face à lui-même.

Des exemples et autres descriptions narratives vont être présentés dans les lignes qui suivent.

L’évènement du rêve est évènementiel, proposé sur les trois premières planches de L’Origine (cf. trois premiers images ci-dessus). Qu’est-ce que cet évènement met en place ? On y voit l’apparition d’un personnage dans un rêve prenant place sur un espace vide (ou presque). L’espace semble immense, son sol est quadrillé, et ce qu’il y a au-dessus du sol (le ciel ?) ne devient visible qu’au moment de la transformation de ce sol en une sphère dont le personnage se détache pour tomber dans un vide noir. Dans le rêve, l’existentialisme est abordé dans son ensemble schématique, car si cette scène paraît absurde tout autant que son sens semble obscur, alors, et selon les propos de Sven Ortoli, une référence apparaît, car « l’absurde et le nonsense, par la vertu des infinies métamorphoses que permet le dessin, offrent une échelle de Jacob vers nos angoisses existentielles »33. Faire appel à ce passage de la Bible permet de mettre en exergue le tableau des questions existentielles présentes dans les rêves, ici représentées par le dessin d’une bande dessinée.

L’évènement qu’il est envisageable de nommer « de l’innombrable » est construit selon différents passages répartis au cours de l’oeuvre de M-A Mathieu. Il doit être compris comme une apparition du personnage face à la multitude des autres, et est figuré au cours de plusieurs planches de l’ouvrage. Ces passages se regroupent, car ils sont comparables entre eux. Il y a par exemple le passage où Julius sort de chez lui pour aller au Ministère de l’Humour, traversant la rue remplie d’une foule extrêmement dense :

multitude n°1, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La multitude, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 6

multitude n°2, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La multitude, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 7

 

multitude n°3, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La multitude, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 8

 

multitude n°4, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La multitude, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 9

Il y a une réitération du passage au début du quatrième chapitre :

multitude n°5, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La multitude, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 26

Et enfin un passage identique lorsque Julius entre dans la salle d’audience de la Commission des Gags et prend place au sein d’une grande assemblée cherchant à rire par tous les moyens :

multitude n°6, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La multitude, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 15

multitude n°7, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

La multitude, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 16

Ces apparitions d’un personnage et d’un innombrable manifestent, de fait, un certain rapport d’équivalence entre elles, et donc le rapport allégorique d’équivalence entre l’être (le personnage seul) et le paraître (l’innombrable).

L’évènement de l’action est construit ponctuellement. Il doit être interprété comme le caractère de la réactivité face à l’action du récit : comme si Julius se choisissait lui-même, construisant son caractère face à des situations. En effet, le prisonnier des rêves opte pour des caractéristiques propres au « personnage », dans le sens actanciel du terme, et cela tout au long du récit – ce qui a déjà été démontré lorsque l’intérêt portait sur le changement de phase de la chronologie du récit, elle-même liée à la construction du personnage. La référence existentialiste est frappante, car il est question d’un véritable « théâtre de situation » qui commence lors du troisième chapitre, quand Julius doit réagir efficacement face à l’ascenseur qui pénètre l’appartement des frères Dalenvert, puis se constitue jusqu’au dénouement.

action n°1, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

L’action, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 20

 

action n°2, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

L’action, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 21

 

action n°3, Julius Corentin Acquefacques © Marc-Antoine Mathieu © Delcourt

L’action, Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, t. 1 L’Origine, planche 22

 

L’évènement qu’on peut appeler celui « de Julius face à lui-même » se met en place à travers divers passages dispersés dans L’Origine. Ce sont spécifiquement tous les passages cités pour démontrer le phénomène de mise en abîme narrative parfaite (cf., dans l’ordre d’apparition, image de 5 à 9 ci-dessus). Au-delà de ce mécanisme narratif, il faut soutenir le fait que Julius est représenté dans μ-origine, et « l’homme en représentation […] est inévitablement aussi en représentation devant lui-même, et par conséquent joue à être ce qu’il est bien plutôt qu’il n’est ce qu’il est »34. Il est donc question des apparitions de Julius de L’Origine et de Julius appartenant à μ-origine, qui sont l’allégorie de l’équivalence entre l’intérieur et l’extérieur de l’individu existant qui, face à lui-même joue à être ce qu’il doit être (paraître) au lieu d’être ce qu’il est (être). Ceci constitue par essence la référence à l’existentialisme.

L’étude de la construction du personnage inscrite dans une chronologie désordonnée, en tant que marque de la subjectivité de l’auteur, a conduit à l’étude des thèmes existentiels qu’exprime cette construction. Ce faisant, il a fallu définir l’existentialisme, notion centrale quand il est question de repérer des thèmes référents. Selon J-P Sartre, ce sont des apparitions – comprises comme, la confrontation de l’homme au monde, le théâtre de situation, la construction du caractère du personnage, ou le personnage qui se choisit lui-même – qui manifestent l’existence de l’individu. Il faut donc repérer des événements spécifiques dans l’oeuvre pour comprendre les thèmes existentiels mis en place par la subjectivité de l’auteur. Quatre évènements ont ensuite été repérés, chacun faisant référence à l’existentialisme : le rêve comme schéma intégral de l’existentialisme ; l’individu seul face à l’autre innombrable, allégorie du rapport d’équivalence entre être et paraître ; la construction du personnage dans l’action, qui n’est autre qu’un « théâtre de situation » directement relié à l’existentialisme ; et l’être face à sa représentation, allégorie différente du rapport d’équivalence entre être et paraître. La présence de ces quatre thèmes existentiels contribue à démontrer l’enfermement du personnage de Julius Corentin Acquefacques au sein d’une certaine narration vouée à des références existentialistes. Dans une plus grande envergure, ces quatre thèmes contribuent également à la ressemblance avec le mode d’énonciation lyrique, dans lequel la subjectivité de l’auteur apparaît lorsqu’il construit ces thèmes.

 
 

Pour étendre la mise en place d’une « cartographie » des registres, des modes et des genres dans la bande dessinée, et après avoir exploré les possibilités offertes par le courant anglo-saxon, les recherches se sont tournées vers le courant franco-belge.

Dans le sous-genre rattaché à l’école de Marcinelle, L’Origine, de Marc-Antoine Mathieu – a pu être identifiée en tant que genre qu’il est possible d’envisager comme « comique-expérimental » – construit grâce à une symbiose entre discours et récit. En fait, la narration se met en place via la mise en abîme narrative parfaite : l’oeuvre est mise en intrigue via elle-même. De plus, en créant l’anticase, l’auteur propose d’ancrer dans cette même bande dessinée, un retour sur la manière dont sont énoncées toutes les bandes dessinées. Alors qu’ils apparaissent via un mécanisme d’inférence sémiotique donné, la mise en abîme et l’anticase sont des procédés narratifs déictiques, c’est-à-dire qu’ils font tous deux référence à la situation d’énonciation et détruisent donc cette même inférence sémiotique. Le caractère déictique de L’Origine est un premier pas vers la découverte d’un registre qui n’avait pas été encore observé : celui du lyrisme. Pourtant cette ressemblance est à prendre avec précaution, car la bande dessinée ne semble pas pouvoir proposer la subjectivité directe de l’auteur : un élément fondamental qui contribue à la ressemblance avec le mode lyrique d’énonciation, et la planche 42 de ce premier tome du prisonnier des rêves confirme bel et bien une forme d’expression de ce genre.

Pour renforcer cette ressemblance, il était nécessaire d’observer une plus grande présence de la subjectivité de l’auteur dans l’ouvrage. Notamment grâce à des références à ses/des émotions, et/ou à des thèmes existentiels.

Vis-à-vis des références à l’expression d’émotions, l’étude du caractère du personnage principal s’est révélée être la piste à suivre. En effet, cette construction se combine avec la chronologie particulière de L’Origine : mise en place entre six chapitres, son caractère désordonné est bien visible. Cela contribue à la déconstruction de la vraisemblance, nécessaire aux oeuvres fictionnelles classiques – comme Batman : Année Un, ou Watchmen, étudiées toutes deux précédemment. S’il n’y a pas de vraisemblance dans la bande dessinée, s’insère un rapport direct avec la subjectivité de l’auteur. Aussi, l’étude des attitudes émotionnelles du personnage principal, renforçant la chronologie désordonnée, accroît ce rapport à la subjectivité de l’auteur. Et s’il y a une forte présence d’une telle subjectivité dans le mode d’énonciation, l’oeuvre peut tenir du registre du lyrisme, surtout s’il est postulé que ce qu’exprime le personnage principal est dérivé de cette subjectivité en question.

Pour plus de certitudes concernant cette ressemblance au mode lyrique, des thèmes existentiels devaient également être repérables dans l’oeuvre. Il était obligatoire pour cela de savoir ce que sont des thèmes existentiels, et donc de se référer au concept de l’existentialisme. Quatre thèmes ont été repérés, construits sur le rapport entre la chronologie particulière et les attitudes émotionnelles de Julius Corentin Acquefacques. Un premier ponctuel, le rêve de Julius qui élabore un schéma global du concept même de l’existentialisme. Trois autres dispersés dans l’oeuvre, notamment la construction du personnage, à comprendre comme un « théâtre de situation » ; et deux allégories du rapport entre être et paraître, à savoir : l’individu seul face à l’innombrable, et l’être face à sa propre représentation. Ces quatre références à l’existentialisme, ces quatre thèmes existentiels, ont permis de confirmer la ressemblance avec le registre du lyrisme.

Sans vraiment la repérer, Jacques Samson contemplait cette proposition qui envisage la possibilité qu’une bande dessinée puisse ressembler au registre du lyrisme, dans une phrase qu’il faut détourner pour l’oeuvre qui vient d’être analysée : « parce qu’elle est au plus haut point soucieuse de ce que la création authentique favorise une rencontre unique entre deux subjectivités – celle de l’auteur et celle de son lecteur –, la démarche de Ware [de Marc-Antoine Mathieu] rejoint celle d’un poète »35.

Cette idée, d’un dessinateur/scénariste poète créant une bande dessinée lyrique, est fondamentale pour ce qui est de la « cartographie » des registres, des genres et des modes d’énonciation. Car elle contribue à replacer une ancienne idée classique des différentes narrations existantes : l’une laissant place au héros, la suivante mettant en exergue l’importance de l’histoire racontée, et la dernière plaçant l’auteur en son centre – ce qui peut correspondre aux trois premières oeuvres du corpus, respectivement analysées. Il faut maintenant se pencher sur l’autre sous-genre de la bande dessinée franco-belge, car des auteurs qui expérimentent ne détruisent pas nécessairement le mécanisme d’inférence sémiotique. Ils peuvent proposer, sans doute, un autre mode d’énonciation, et donc un autre registre inscrit dans un autre genre.



1 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 416.

3 http://bdzoom.com/1293/interviews/interview-de-marc-antoine-mathieu/
Site internet spécialisé sur la bande dessinée. Interview de Marc-Antoine Mathieu datant de 2001.

4 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 227.

5 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 325.

6 op. cit.

7 Roques Georges, Sémiotique et analyse structurale, séminaires dispensés à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales du 7 mars 2012 au 6 juin 2012, séance du 2 mai 2012.

8 Peeters Benoît, Lire la bande dessinée, ibid., p 21.

9 Groensteen Thierry, La bande dessinée, mode d’emploi, ibid., p. 68.

10 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 270.

11 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 394.

12 Est utilisée ici la lettre μ -Mu- de l’alphabet grec. Son utilisation occurrente est comparable à celle que l’on fait pour les unités de mesures : par exemple  »μm » qui est le symbole d’un micromètre.

13 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 47.

14 Mathieu Marc-Antoine, Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 1 L’Origine, Guy Delcourt Production, 2011, planche 37, case 1.

15 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 339.

16 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 30.

17 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 130.

18 Mathieu Marc-Antoine, Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 1 L’Origine, ibid., planche 42, case 3.

19 Genette Gérard, Fiction et diction, précédée de Introduction à l’architexte, ibid., p. 37.

20 http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=3375780525;
A.T.I.L.F. est un site internet créé par le C.N.R.S. et l’université de Lorraine pour l’analyse et le traitement informatique de la langue française.

21 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 255.

22 Roussin Philippe, Narratologie contemporaine, séminaire dispensé à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales entre le 20 novembre 2012 et le 18 juin 2013, séminaire du 20 novembre 2012.

23 Eisner Will, Les Clés de la Bande Dessinée, t. 3 Les personnages, Guy Delcourt Production, 2011, p. 4.

24 Baroni Raphaël, Narratologie contemporaine, séminaire dispensé à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales entre le 20 novembre 2012 et le 18 juin 2013, séminaire du 2 avril 2013.

25 Franklin Christenson Ware (1967) est un auteur américain de bandes dessinées.

26 Peeters Benoît, Samson Jacques et Ware Chris, Chris Ware, La bande dessinée réinventée, Les Impressions Nouvelles, 2009, collection  »Réflexions faites », pp. 81 – 82.

27 Mathieu Marc-Antoine, Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 1 L’Origine, ibid., planche 25.

28 Mathieu Marc-Antoine, Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 1 L’Origine, ibid., planches 35 – 37 – 40.

29 Eisner Will, Les Clés de la Bande Dessinée, t. 1 L’art séquentiel, ibid., p. 30.

30 Sartre Jean-Paul, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1943, 1976, p. 11.

31 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 175.

32 Jarrety Michel, Lexique des termes littéraires, ibid., p. 24.

33 Philosophie magazine, hors-série n°15, Spécial bande dessinée : Le sens de la vie, Philo Éditions, 2012, Ortoli Sven, édito, p. 10.

34 Marcel Gabriel, L’existence et la liberté humaine chez Jean-Paul Sartre, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1981, p. 50.

35 Peeters Benoît, Samson Jacques et Ware Chris, Chris Ware, La bande dessinée réinventée, ibid., p. 131.




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